quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Boca do Inferno (RJ)

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Foto: Igor Motta e Rita Aragão


Gilson de Barros e Licurgo


Ótima peça sobre um dos maiores poetas da história do Brasil

“Boca do Inferno” é um ótimo espetáculo teatral a partir de texto original de Adailton Medeiros sobre o poeta baiano Gregório de Matos Guerra (1636-1696). Considerado o primeiro poeta brasileiro, ele é uma figura muito interessante na história do Brasil pelo modo como, através de seus textos, podemos chegar a um panorama do século XVII, em pleno período colonial. A peça, com belíssimas atuações de Andréa Mattar e de Licurgo, mas principalmente de Gilson de Barros, ficou em cartaz no Parque das Ruínas, em Santa Teresa, durante os meses de setembro e de outubro de 2017, mas voltará à grade programação carioca em janeiro de 2018 no Teatro Municipal Café Pequeno, no Leblon. Vale a pena esperar para ver!

Excelente dramaturgia de Adailton Medeiros
Em termos de dramaturgia, o melhor de “Boca do Inferno” é reparar como o texto não se deixa vencer pela força da poesia de Gregório de Matos. O personagem se mantém, ao longo de toda a narrativa, vivo em seus dilemas, em suas certezas, em suas paixões e contradições. Adailton Medeiros, que escreveu a peça há quinze anos, permite que alguns textos do poeta entrem em cena, bem como encara de frente a organização de sua biografia, mas o personagem título, em nenhum momento, vira objeto de uma homenagem superficial como tantas e incontáveis vezes o teatro fluminense tem visto por aí com outras pessoas. É uma dramaturgia muito bem escrita.

Gregório de Matos Guerra era filho de ricos portugueses radicados no Brasil e nasceu em uma época em que, pela união das coroas de Portugal e de Espanha, era regido pelo Rei Felipe IV de Castela, o monarca então mais poderoso do mundo. Depois de uma primeira formação na colônia, Guerra foi para Lisboa e depois Coimbra, onde se formou em Direito e entrou em contato com a gloriosa literatura do Século de Ouro Espanhol: Miguel de Cervantes (1547-1616), Góngora (1561-1627), Lope de Vega (1562-1635), Quevedo (1580-1645), Calderón de la Barca (1600-1681), Gracián (1601-1658), entre muitos outros. Nas questões estéticas, o grupo publicamente guerreava entre si. Uns defendiam os versos mais livres, o apego ao popular, temas políticos ou de ordem mais humana. Outros, flertando com o classicismo francês, cobravam mais rigidez formal e maior apuro nas escolhas das palavras e dos assuntos. Matos se situava no primeiro grupo.

De volta à Bahia, em 1679, serviu como desembargador e tesoureiro mor da sé católica. A colônia não era muito diferente do que hoje no modo como se dão as relações sociais. Indígenas catequizados pelos jesuítas de um lado, indígenas “selvagens” de outro; negros escravos aqui, negros quilombolas acolá; um pequeno grupo de portugueses muito ricos donos de grandes extensões de terra versus portugueses e luso-brasileiros pobres. Em todo o canto, guerras entre facções com cada povo tentando se impor sobre o outro na posse das terras e na conquista e manutenção do poder. Gregório de Matos Guerra, como qualquer europeu do século XVII, frequentemente se via confuso sobre o que pensar de tudo isso. Para muitos, negros e índios não eram considerados seres humanos. Para outros vários, eram humanos menores. Para quase ninguém, eram seres humanos iguais a qualquer um. As divisões religiosas também rachavam o contato entre as pessoas. Na Idade Moderna (1453-1789), a limpeza de sangue era uma questão importantíssima, pois não bastava ser católico, mas era preciso, para ascender socialmente, provar que, atrás de si, não havia nenhum antepassado nem judeu, nem muçulmano. Os “cristãos velhos”, como a família Matos Guerra, estavam no topo máximo da pirâmide.

Na dramaturgia de “Boca de Inferno”, todo esse universo complexo aparece. Nesse sentido, em vários momentos, o público se vê diante de um protagonista cheio de preconceitos raciais, religiosos, de gênero e de orientação sexual que, longe de tornar o personagem menos delicioso, o tornam vivo como um homem que viveu o seu tempo. A partir do seu lugar privilegiado, encontrar em sua obra tantos textos extremamente ácidos e em sua vida tanto comportamento rebelde é o que justifica sua importância trezentos anos depois para além da beleza de sua poesia. Por isso, eis aqui uma dramaturgia muito bem vinda pela oportunidade que ela oferece à audiência de se encontrar com o homem e com o seu mundo na profundidade de ambos.

Vale citar o horroroso filme “Gregório de Mattos”, de 2002, dirigido por Ana Carolina, e celebrar que a peça “Boca do Inferno” não tem nada a ver com aquilo felizmente.

Gilson de Barros se destaca em elenco com ótimas atuações
A direção de Licurgo do espetáculo que ele próprio protagoniza é também muito boa. Em cena, há diversos personagens: três deles ganham corpo pelos atores – Gregório (Licurgo), o amigo Chico (Gilson de Barros) e a amásia Ana (Andréa Mattar) – e os outros todos são mencionados - políticos, familiares, religiosos, amigos e inimigos de Gregório. Toda essa gente participa ativamente da narrativa, sendo capaz de modificar os percursos dela, apenas comentá-los ou lutar para mantê-los. Os diálogos surgem pontuais, as cenas são rápidas, cada situação é bem aproveitada de maneira que consegue o público visualizar a cidade de Salvador da segunda metade do século XVII como também alguns meandros de sua cultura.

O mais interessante na encenação é descobrir como as poesias do personagem-título surgem nas cenas e também identificar a maneira como Chico e Ana, figuras secundárias, alçam lugares de grande importância. Quanto ao primeiro, o preciosismo da poesia barroca vem com toda a sua pompa ao espetáculo mas ele não dispensa delas o tom popular e cotidiano que tinham. Sobre o segundo, Chico e Ana garantem o direito do público de participar da história, reagindo diante da personalidade intempestiva do poeta. Se não conseguimos nos identificar com o homenageado, não é muito difícil ficar longe daqueles que estão ao seu lado. E isso é muito bonito.

Andréa Mattar
O conjunto de interpretações apresenta trabalho muitos méritos. Andréa Mattar defende sua Ana com bastante força, tornando-se uma presença muito significativa sobretudo nos momentos finais da narrativa quando alcança enfim algum protagonismo. Há nela um excelente uso do corpo e um tom interpretativo capaz de emocionar, o que eleva os valores estéticos do espetáculo como um todo. Licurgo dosa com pontualidade as várias energias do personagem título, vencendo o desafio da poesia e oferecendo um aspecto humano ao seu Gregório que é vibrante. A figura não se serve comodamente de um carisma natural do escritor, mas o ator o apresenta e o defende na peça para o deleite do público através de uma dicção perfeita, de intenções muito claras e de um gestual comedido e honesto.

No entanto, do trio, quem mais se destaca é Gilson de Barros, dando vida a Chico, o amigo de Gregório de Matos. Durante toda a encenação, com enorme carisma, o personagem se desenha na cena de uma maneira muito doce. Melhor do que isso, diferente de Ana, é um personagem sem curva e, portanto, com muito mais desafios ao intérprete. A maneira como Barros levanta o ritmo da encenação em todas as suas participações, catalisando os signos em volta de si, faz ver seus méritos. Há nele excelente uso do corpo, mas também da voz e um empenho elogiável em conferir verdade a uma figura que é quase dispensável. Aplausos!

Ótimo espetáculo!
Em “Boca do inferno”, há modesta, mas boa participação dos belos figurinos de Janaína Wendling (a partir de acervo da figurinista Carol Lobato) bem como da luz e do cenário de Paulo Denizot. Todas essas colaborações parecem reforçar o trabalho da dramaturgia, da direção e das interpretações, confiando nelas e na sua capacidade de protagonismo na produção. O resultado é bastante positivo: tem-se uma peça simples, mas que atinge o público de maneira especial.

Eis um ótimo espetáculo sobre a vida e com a obra de um dos maiores poetas da história do Brasil!


FICHA TÉCNICA
Texto: Adailton Medeiros
Direção : Licurgo
Elenco: Licurgo, Gilson de Barros e Andréa Mattar
Direção de Movimento: Virgínia Maria
Figurinos: Janaína Wendling
Acervo: Carol Lobato
Iluminação: Paulo Denizot
Cenário: Paulo Denizot
Operador de Luz: Denilson Batalha
Programação Visual: Guilherme Rocha
Visagismo: Diego Nardes
Assistente de Visagismo: Lucas Souza
Fotos: Lucas Souza
Assessoria de Imprensa: Júlio Luz
Produção: Adriana Lemos e Fernanda Nicolis

terça-feira, 21 de novembro de 2017

Dançando no escuro (RJ)

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Foto: Elisa Mendes


Julia Gorman, Lucas Gouvea, Juliane Bodini e Greg Blanzat

Excelente versão para teatro do filme de Lars von Trier e de Björk


O musical “Dançando no escuro” é uma das produções mais celebradas do ano de 2017 na grade de programação do teatro carioca. Trata-se de uma excelente adaptação para teatro do filme que Lars von Trier e que Björk fizeram no ano 2000. A montagem brasileira, partindo de uma dramaturgia escrita pelo escritor novaiorquino Patrick Ellsworth, inaugura Dani Barros como diretora e Juliane Bodini como protagonista em musicais. Idealizada por Bodini e por Luis Antônio Fortes, a produção, que também contou com Suzana Nascimento, Marino Rocha e grande elenco em ótimos trabalhos, ficou em cartaz entre 19 de outubro e 19 de novembro no Teatro do Sesc Ginástico, no centro do Rio de Janeiro. Deve voltar em breve e viajar pelo país para a glória de quem procura bons espetáculos para assistir.

O filme de Lars von Trier e de Björk
A história é aparentemente simples, mas é oportunidade para o trato de questões bem mais complexas. Tudo se passa em Washington, nos Estados Unidos, em 1964: o auge da Guerra Fria entre capitalistas e comunistas. Selma Jezková (Juliane Bodini) é uma imigrante da Tchecoslováquia (que hoje está dividida em dois países - a República Tcheca e a Eslováquia), nação então governada pelo partido comunista, que mora com seu filho em um trailer alugado e trabalha em uma fábrica local. Sua vida é muito limitada pelas preocupações com sua sobrevivência em terra estrangeira. Quando a peça começa, fica o espectador sabendo de duas coisas importantes sobre a protagonista: Selma sofre de uma doença degenerativa devido a qual está perdendo gradativa, mas rapidamente a visão. O mal é hereditário e só uma cirurgia bem cara pode livrar seu filho Gene, que ainda é uma criança. Selma junta dinheiro economizando como pode para essa operação. A outra coisa essencial para a personagem é o valor dos musicais em sua vida. Assistir aos filmes do gênero lhe permite escapar da dura realidade em que ela vive. Na fábrica, estão organizando uma montagem amadora da peça “A noviça rebelde” e Selma se prepara para viver Maria von Trapp. Na vida real, no mesmo período, a ainda desconhecida do grande público Julie Andrews ensaiava para viver a mesma Maria no cinema naquele filme que se tornou um dos maiores sucessos da história de Hollywood (e que estreou em 1965). A dor e o prazer são os opostos em meio aos quais vai Selma dançar a sua tragédia.

O gênero trágico chega a nós através do que o ocidente sabe hoje de teatro grego e de mitologia grega. Quando Édipo, príncipe de Corinto, fica sabendo por um oráculo que mataria seu pai e se casaria com a mãe, ele foge para longe daqueles que o criou até chegar a Tebas, onde se torna rei ao se casar com a rainha Jocasta. O destino, no entanto, é mais forte do que as artimanhas do homem. Édipo descobre a verdade sobre si mesmo: ele é filho de Jocasta com Laio, homem que o príncipe sem saber assassinou antes de entrar na cidade, e com ela teve quatro filhos. Em “Dançando no escuro”, desde sempre, sabe-se que a luta de Selma para salvar o filho será em vão. Uma mulher pobre, mãe solteira, imigrante e comunista não tem direito à felicidade. Quanto mais feliz ela se parece (a música “Eu já vi tudo” é um ponto chave para isso.), mais rebelde fica. E a sociedade dita civilizada, na denúncia do roteiro original e da direção cinematográfica de Lars von Trier e das letras e das canções originais de Björk, não tolera isso. Selma precisa ser punida por ser quem é.

Há uma coisa da qual o espectador da peça precisa se lembrar antes do espetáculo começar: teatro não é cinema. O filme, disponível em DVD para qualquer um assistir como, quando e quantas vezes tiver vontade, se organiza a partir de uma estrutura de signos que lhe é própria. O teatro, por sua vez, tem a sua própria linguagem e talvez o elemento mais importante dela seja a questão do encontro entre atores, personagens e público. “Dançando no escuro”, espetáculo teatral a qual essa crítica se refere, não está agora (21 de novembro de 2017) em cartaz em nenhum teatro. Portanto, ninguém a verá hoje por mais que queira. Além disso, durante cada apresentação de sua primeira temporada, cada sessão foi única e, de um modo específico, irrepetível: sem opção de pause, fast foward, rewind ou stop. O semiólogo Christian Metz, ao falar sobre a linguagem cinematográfica, diz que o cinema é mais realista que o teatro porque estabelece com o público uma relação mais livre. Na plateia de um teatro, a reação do público interfere na encenação. Na tela, a Selma de Björk permanecerá a mesma para sempre. Não há a imagem de trens passando, nem de incontáveis bailarinos dançando, tampouco closes no palco, mas há um grupo de pessoas tão reais quanto o público diante da plateia vivendo aquelas sensações.

Um outro ponto importante da narrativa é o modo como a obra “Dançando no escuro” conversa com o gênero musical. O que corriqueiramente se chama de musical, de uma maneira ampla, tem a ver com a comédia musical norte-americana. O gênero é uma embocadura onde se encontram e se misturam com maior ou com menor força cinco outros: a comédia burlesca, o teatro de vaudeville americano (não confundir com o vaudeville francês!), a opereta, o ballet e a stravaganza. Sobre esse último, que é sobre o que menos se fala hoje em dia, vale dizer que ele se refere aos espetáculos visuais produzidos no início do século XX em Nova Iorque: sem narrativa, com grandes cenários, figurinos brilhantes, mulheres esplendorosamente bonitas e música pujante. (No Brasil, o nome disso hoje em dia é Carnaval da Marquês de Sapucaí.) “Dançando no escuro” praticamente não explora esse subgênero com raras exceções. No filme, a canção “In the musicals” surge quando Selma é presa e levada a julgamento. Como suposto pai da personagem, o ator Joel Grey aparece, ele que fez os inesquecíveis MC de “Cabaret” (tanto no teatro como no cinema) e o Mágico de Oz em “Wicked” entre tantos outros papeis importantes em musicais. Sua presença é simbólica como referencial. Em termos estéticos, além disso, há que se notar que a fotografia é suja, que a voz de Björk não tem nada do preciosismo da de Julie Andrews, que não há qualquer respiro cômico, mas que tudo isso é levemente mencionado. Ou seja, “Dançando no escuro” se refere aos musicais, mas não quer ser lido como tal e foge dessas leituras. É preciso ler a obra como ela é.

Desde o lançamento do filme e também motivado pelos inúmeros prêmios que a obra recebeu pelo mundo, Patrick Ellsworth quis assinar a adaptação para teatro. Nas primeiras versões, em 2003 e 2006, escreveu uma abordagem sem as canções. Depois, em 2007, o dinamarquês Paul Ruders escreveu uma ópera chamada Selma Jezková sobre a protagonista. Só em 2012, em Stuttgart na Alemanha, o filme foi produzido para o palco em montagem dirigida pelo alemão Christian Brey. Fora dessa, a versão traduzida por Elidia Novaes no Brasil é a primeira na América.

A primeira direção de Dani Barros
A direção de Dani Barros parece entender que ver é uma ação que pode mas não é necessariamente relacionável com o objeto visto. Nesse sentido, ela não mostra, mas faz ver. O teatro (que significa “lugar de onde se vê”), que nasceu flertando com o ritual religioso, que quis ser música e literatura, nas últimas décadas, investiga as possibilidades de um namoro com a audiovisualidade. Cada vez mais, da plateia, veem-se vídeos em uma não-interrupção do que se vive fora dali (nas casas de 95,1% dos brasileiros, em pesquisa do IBGE de 2012, há televisores. Até o final de 2017, a expectativa é de que haja um smatphone por habitante no país.). Por isso, há que se saudar sua iniciativa de oferecer uma obra na contracorrente. Quanto mais sua protagonista Selma perde o sentido físico da visão, mais o público se vê diante da maldade do homem. Em um espetáculo em que praticamente nem o cenário nem o figurino têm grandes modificações, Barros parece compreender o papel dos atores em fazer ver as estruturas sobre as quais se movimentam. É no corpo, nas vibrações sonoras, nas intenções que a peça prende a atenção da audiência e o espectador assume a sua responsabilidade. Em quase todas as cenas, a vontade de quem assiste é quem preenche o quadro, mas isso só acontece porque há estímulos muito bem engendrados vindos da cena. E o mérito da direção está no modo como esse acordo parece viável.

O jogo que se estabelece entre os personagens por meio da ação dos intérpretes sobre os signos em meios aos quais eles se movimentam favorece a construção imagética do espetáculo. Em três partes distintas, “Dançando no escuro” se organiza. No início, Selma é uma funcionária quase comum a não ser por gostar muito de musicais e por manter-se em uma vida muito regrada e afoita a contatos sociais. No centro, a relação entre ela e o policial americano Bill (Lucas Gouvea) ganha importância definitiva no argumento político da narrativa. No fim, completamente separada da sociedade, a heroína trágica se opõe aos homens em um espelho invertido: já não reflete a aparência, mas acusa a profundidade. Em cada um desses momentos, o gestual dos atores vai ficando cada vez menor, mais cuidadoso, mais sutil e consequentemente mais importante. Nesse trecho, é como se tudo fosse a Grécia parada, testemunhando Ifigênia ir por sua própria conta ao altar à Ártemis para ser sacrificada. Essa imobilidade se confunde com a cegueira: ver e não fazer nada é muito pior que não ver.

Os brilhos de Suzana Nascimento e de Juliane Bodini
No trecho final da montagem teatral “Dançando no escuro”, a participação de Suzana Nascimento se torna absolutamente definitiva. Em um trabalho excelente, ela dá vida à policial Brenda Young, responsável por Selma na prisão. Nos momentos finais da peça, é Young quem fura o cerco, a única que desenha a si mesma em uma direção diferente das outras figuras as quais o público vem acompanhando desde o início da peça. Enquanto todos os outros personagens vão diminuindo suas ações, Young pulsa cada vez mais. Talvez, para Lars e para Barros, ela seja um símbolo da Primavera de Praga de 1968, época conturbada da história em que a juventude (“young” é jovem em inglês) interferiu nas políticas públicas em vários lugares do ocidente, incluindo a Tchecoslováquia, os Estados Unidos e o Brasil. Para quem está especialmente tocado com a cena, Nascimento (sobrenome não menos simbólico que Young) dá voz e oferece lugar em atuação vibrante em que cada traço é imperdível. É belíssimo!

Elenco
Há ainda a ótima participação de Cyria Coentro (a amiga Carmen Baker) e as boas atuações de Marino Rocha (o chefe Norman), de Julia Gorman (Linda Houston) e de Lucas Gouvea (Bill Houston). Todo o elenco, também composto por Luis Antônio Fortes (Jeff), Andreas Gatto (Samuel) e Greg Blanzat (Gene Jezková), oferece trabalhos que buscam pautar suas importâncias na narrativa dentro do que a história lhes oferece, ganhando mais ou menos as batalhas, mas no conjunto sempre a guerra. Em cada personagem, paira um contorno da humanidade da qual nós fazemos parte e é importante reparar a função de cada um no discurso e consequentemente o mérito da interpretação dentro do que está proposto.

Uma das situações bastante comentadas na crítica teatral fluminense acerca de “Dançando no escuro” é o boneco de Oldrich Novy, personagem que no filme foi interpretado pelo já citado Joel Grey. Devem parecer claras as motivações estéticas prováveis para a escolha. Em primeiro nível, no texto, está uma referência a Oldrich Novy (1899-1983), um célebre ator tcheco responsável por inúmeros papeis importantes no teatro, no cinema e na televisão do leste europeu que sofreu com as transformações do mundo depois da Segunda Guerra. Seria difícil para a produção do espetáculo encontrar um grande ator como Novy ou como Grey apenas para uma pequeníssima participação ao longo de todas as apresentações de todas as temporadas. Em segundo e mais importante nível, está possivelmente um ponto de vista sobre a cena em que ele aparece. Interrogada sobre o destino do dinheiro que guardava, Selma mente que o enviava ao pai Oldrich Novy na Tchecoslováquia sem suspeitar de que, nos Estados Unidos, iriam investigar até descobrir que Novy era um ator e que não tinha qualquer relação com Selma. A presença de um boneco em cena pontua o lugar da mentira de maneira essencial: mente Selma sobre o dinheiro de um lado, todo o julgamento é uma farsa política de outro. Dentro desses propósitos, o uso de um boneco para a viabilização de um personagem parece ter sido uma medida bem usada.

Para além de qualquer outra coisa ou pessoa, as maiores atenções recaem sobre Juliane Bodini, aquela que, para além de todas as adversidades da produção e de todos os desafios da atuação, precisa de início vencer o duelo contra a memória afetiva do grande público em relação à Björk. É claro que ninguém vai se esquecer de Vivien Leigh em “...E o vento levou”, Judy Garland em “O mágico de Oz”, Elizabeth Taylor em “Cleópatra”, Julie Andrews em “Mary Poppins” e em “A noviça rebelde”, Liza Minnelli em “Cabaret” e nem tampouco de Björk em “Dançando no escuro”. Mas é, considerando todas essas lutas, que se precisa perceber os inúmeros méritos de Bodini no sucesso do espetáculo, que ela idealizou, produz e protagoniza.

O resultado é vibrante. Björk tem uma registro vocal muito específico e que sócio-culturalmente ganhou relevância no mercado também por questões políticas. Bodini, muito mais afinada, parece saber que não conseguiria atingir o grande público se ousasse oferecer um remake da cantora islandesa. Sua versão permanece mantendo uma estética intimista, quase banal que um Lars von Trier pós-dogma95 queria para a personagem na construção de um efeito de real, mas sem eximir-se do bel canto. Além disso, há um excelente trabalho de atuação sobretudo nas duas primeiras partes da peça, quando mais possibilidades lhe são oferecidas pela adaptação dramatúrgica. Eis um excelente trabalho de corpo e de voz aliado a uma enorme coragem em relação a todos os outros desafios externos da produção. Aplausos!

Os méritos de Marcelo Alonso Neves e da Áudio Cênico
“Dançando no escuro” tem ainda ótimas colaborações do cenário de Mina Quental, do figurino de Carol Lobato e da luz de Felício Mafra. Todos esses recursos parecem estar plenamente disponíveis em favor de uma estética que reforce o caráter restrito em que vivem os personagens: uma pequena comunidade de trabalhadores de uma fábrica, sem muitas possibilidades de sonhar, aprisionados às suas existências. As referências ao ferro e ao cinza e às luzes sem cor em cortes rígidos pontuam um terreno contra o qual vai se opor Maria von Trapp. Um dos dois lados vai ganhar: de um, quem foge da guerra cruzando os Alpes; de outro, quem é atingida pelas diferenças sociais. Em tudo, se vê muito bom gosto!

No entanto, o elemento mais bem usado dessa montagem é a Direção Musical de Marcelo Alonso Neves a partir das versões de Marcelo Frankel e de Juliane Bodini para as músicas de Björk. Com desenho de som assinado pela Áudio Cênico (Andrea Zeni e Joyce Santiago), a participação de Neves atinge níveis altíssimos. Na peça, os sons cotidianos se tornavam música para Selma e, mais do que isso, convites para ela escapar da realidade e se salvar no sonho. Nesse sentido, o modo como as sonoridades (musicais ou não) atuam na construção da narrativa é fator relevante na consideração do espetáculo. E que aqui merecem ser elogiados. Espalhadas ao longo da apresentação, as incursões sonoras permitem ao público experimentar a cegueira da protagonista que se ampara na música para continuar vivendo. Sem dúvida, isso motiva uma relação muito mais próxima entre o público e a peça.

A humanidade
“Dançando no escuro” é uma obra impactante que chega aos palcos de maneira inteligente, bem cuidada e produzida de modo excelente. Quem não conhece a obra de Lars von Trier e de Björk pode gostar muito da versão que Dani Barros e Juliane Bodini trazem ao Brasil. Quem conhece pode se lembrar, com o espetáculo, de que, embora se tratem de personagens fictícios, é tudo sobre humanidade. E que humanidade não é feita de imagens que se mexem na tela branca e nas redes sociais, mas de homens e de mulheres como nós que estão a nosso alcance.

*

Ficha Técnica
Musical baseado no longa-metragem de Lars von Trier
Adaptação Teatral: Patrick Ellsworth
Tradução: Elidia Novaes
Direção: Dani Barros
Músicas Originais: Björk
Direção Musical e Arranjos: Marcelo Alonso Neves
Idealização: Juliane Bodini e Luis Antonio Fortes
Direção de Produção: Jéssica Santiago

Elenco: Juliane Bodini (Selma Jezková), Cyria Coentro (Carmen Baker), Luis Antonio Fortes (Jeff), Andreas Gatto (Samuel), Greg Blanzat (Gene Jezková), Julia Gorman (Linda Houston), Lucas Gouvea (Bill Houston), Marino Rocha (Norman) e Suzana Nascimento (Brenda Young)

Músicos: Vanderson Pereira (multi tecladista), Johnny Capler (baterista), Allan Bass (baixista) e Dilson Nascimento (multi tecladista)

Cenário: Mina Quental
Figurino: Carol Lobato
Iluminação: Felicio Mafra
Preparação Vocal: Mirna Rubim
Direção de Movimento e Coreografias: Denise Stutz
Aulas e Coreografia do Sapateado: Clara Equi
Preparação Corporal e Assistente de Direção de Coreografias: Camila Caputti
Visagista: Marcio Mello
Versionista: Marcelo Frankel e Juliane Bodini
Percussão Corporal: Mauricio Chiari
Sonorização: ÁUDIO CÊNICO – Andrea Zeni e Joyce Santiago
Assistentes de Direção: Rubia Rodrigues e Camila Caputti
Assistente de Visagismo: Roberto Santiago
Produção Executiva: Camila Santana e Liliana Mont Serrat
Assessoria de Imprensa: Ney Motta
Programação Visual: Daniel de Jesus
Fotos do Material Gráfico: Nana Moraes
Fotos de making off e registros: Los Padrinos Fotografia – Roberto Carneiro
Marketing Digital: Maria Alice
Marketing Cultural: TEM DENDÊ! Produções – Tamires Nascimento
Assessoria Jurídica: Heloisa Mourão
Assessoria Contábil: FORTES Contabilidade
Confecção de Boneco: Bruno Dante
Instrutor de manipulação de bonecos: Marcio Nascimento

quinta-feira, 19 de outubro de 2017

Círculo da transformação em espelho (RJ)

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Foto: Rodrigo Castro

Fabianna de Mello e Souza, Alexandre Dantas, Sávio Moll, Carol Garcia e Júlia Marini

Méritos na encenação de um texto tolo


Escrita durante uma oficina de escrita dramática em 2008, “Círculo da transformação em espelho” é a segunda peça escrita pela jovem dramaturga americana Annie Baker. Sem quase qualquer coisa de relevante no texto, a obra se apoia exclusivamente nos méritos da direção e dos intérpretes. No Brasil, é a primeira aparição da autora em nossos palcos, chegando a partir da idealização e tradução de Rafael Teixeira em montagem dirigida por César Augusto e com Alexandre Dantas, Carol Garcia, Fabianna de Mello e Souza, Júlia Marini e Sávio Moll no elenco. Graças aos talentos e esforços deles, o espetáculo talvez não sucumba aqui como sucumbiu nos Estados Unidos e em Londres. Fica em cartaz até 29 de outubro no Teatro de Arena do Espaço SESC de Copacabana.

Dramaturgia muito superficial
Pretensamente realista, a dramaturgia tem um único ponto positivo: criar condições para que se saia do teatro refletindo sobre o fato de que nossas visões de mundo estão coladas à experiência temporal. Quando o tempo passa, e a paisagem muda, os posicionamentos poderão também se alterar e, nesse sentido, as sensações da gente sobre o que nos ocorre também se modifica. Fora isso, há uma justaposição de cinco personagens com histórias particulares pouco desenvolvidas e que, de modo muito superficial, se cruzam talvez apenas motivados pelo encontro casual.

A adolescente Lauren (Carol Garcia), a atriz Thereza (Júlia Marini) e o carpinteiro Shultz (Sávio Moll), esses dois últimos de meia idade, fazem um curso de iniciação teatral com Marty (Fabianna de Mello e Souza), tendo como colega o quase idoso James (Alexandre Dantas), marido da professora. Esses encontros, que se dão em uma pequena cidade fictícia do estado de Vermont, no noroeste dos Estados Unidos, se estendem durante seis semanas. Nas aulas, Marty conduz séries diversas de jogos teatrais por meio das quais o público tem a oportunidade de conhecer um pouco de cada participante. Lá pelas tantas, há um envolvimento amoroso entre dois personagens e fica mais clara uma discórdia entre outros dois. As aulas preparam o espectador para a cena final, que acontece anos depois do último encontro, que é quando a “mensagem final” (a expressão é péssima!) poderá ser absorvida.

Para além de não ter nada de sólido, o contexto geral da dramaturgia esbarra em três problemas. O primeiro deles é que o russo Anton Tchekhov já pautou a monotonia no teatro de modo ainda muito difícil de superar. E a própria Annie Baker sabe disso, tanto que seu primeiro prêmio como dramaturga se deu em 2012 por uma releitura dela de “Tio Vânia”. Além disso, o teatro realista americano ainda se serve de Edward Albee, de David Mamet, de Sam Shepard, Tennessee Williams, de Arthur Miller e de tantos outros excelentes escritores que exigem da análise muito cuidado antes de incensar jovens talentos. Isso nos leva ao segundo problema: “Circle Mirror Transformation” ficou apenas dois meses e meio em cartaz na Off-Broadway (em montagem dirigida pelo orientador de Baker na oficina de dramaturgia) e um mês em cartaz em Londres, o que nos mostra que nem em seu próprio idioma a peça foi bem aceita pelo público (ainda que a montagem americana tenha ganhado alguns prêmios pelos méritos da encenação). A última questão é: considerando a profusão de novos autores brasileiros e também de oficinas em que novas dramaturgias são escritas, sem falar nos escritores já com carreira consolidada por aqui e nos nossos países vizinhos, “Círculo da transformação em espelho” parece ter versão brasileira unicamente sustentada por um colonizado apego ao que é estrangeiro. Em outras palavras, se o tédio e a monotonia não sustentam o texto, se a proposta estética dele também não é relevante, se tampouco a obra dramatúrgica se destacou no seu país de origem, por que um produtor brasileiro vai investir nisso?

Os méritos da encenação
Aparte os problemas da dramaturgia, valem reconhecer alguns méritos da encenação. A direção de César Augusto, assistido por Pedro Uchoa, visivelmente parece ter percebido que do nada não poderia sair muito e optou por uma estrutura espetacular bastante simples. Não há grandes entradas e saídas, as marcações são bem simples, quase não há cenário e os investimentos estéticos em luz e em figurino são poucos também. Ao concordar com o texto, a montagem não pesa, mas positivamente permanece leve, modesta, sem pretender grande saltos que não poderia dar.

Os figurinos de Ticiana Passos e o cenário de Mina Quental, em mesma direção, colaboram na constituição de um quadro simples, mas digno e muito honesto em suas limitações. A luz de Adriana Ortiz praticamente se mantém aberta durante toda a encenação, respeitando o contexto de “Sala de Ensaio”, onde noventa porcento da narrativa acontece. Sendo Augusto, Passos, Quental e Ortiz profissionais já muitas vezes elogiados no mercado por seus recursos criativos, há que se destacar positivamente o modo como se limitaram aqui para não atrapalhar.

No geral, dentro da proposta e considerando o material que tinham em mãos, todas as interpretações são positivas, embora se reconheçam maior e menor mérito, observando os desafios irregulares dos personagens. Carol Garcia (Lauren) e Fabianna de Mello e Souza (Marty) tiveram mais dificuldades de vencer porque seus personagens são mais isolados que os demais. Tanto uma como a outra, com raras exceções, só tiveram oportunidades de boas contracenas (aquelas com conflitos minimamente definidos) quando juntas do grupo inteiro, problema que pulveriza as ofertas e acaba por valorizar seus empenhos como atrizes. Já Alexandre Dantas (James), Júlia Marini (Thereza) e Sávio Moll (Shultz) tiveram mais chances de mostrar trabalho, aproveitando todas elas e ganhando destaques propiciados desde a dramaturgia. Suas figuras, com contornos mais definidos, ficaram mais claras para o público. Justifica-se, assim, o equilíbrio do grupo.

Boa
“Círculo da transformação em espelho”, em geral, é uma boa peça que fica bem melhor se considerada a tolice da dramaturgia.


*

Ficha técnica

Texto: Annie Baker

Idealização e tradução: Rafael Teixeira

Direção: Cesar Augusto

Elenco / Personagem:

Alexandre Dantas / James

Carol Garcia / Lauren

Fabianna de Mello e Souza / Marty

Júlia Marini / Theresa

Sávio Moll / Schultz

Direção de movimento: Dani Cavanellas

Assistente de direção: Pedro Uchoa

Cenário: Mina Quental

Iluminação: Adriana Ortiz

Figurinos: Ticiana Passos

Programação visual: Daniel de Jesus

Fotos: Rodrigo Castro

Vídeos: tocavideos – Fernando Neumayer e Luís Martino

Direção de produção: Luísa Barros

Produção executiva: Ana Studart

Administração financeira: Amanda Cezarina

Assessoria de imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

Realização: Sesc Rio