sábado, 31 de dezembro de 2011

Amor Confesso (RJ)

Foto: Silvana Marques



As histórias alheias


Reconhecer que Claudia Ventura é Mestre em Artes Cênicas explica o fato de “Amor Confesso” ser um espetáculo que chama a atenção tanto do público comercial como da academia, agradando a todos, no fim de tudo, pelos mesmos aspectos. Idealizado em conjunto com Alexandre Dantas, o espetáculo consiste na tradução de oito contos de Arthur Azevedo (1855-1908), dramaturgo brasileiro pré-modernista cujas peças podem facilmente ser lidas a partir da ótica do teatro de costumes.

As histórias de Azevedo, autor da peça “A Capital Federal”, também outrora encenada por Ventura e Dantas, giram em torno de traições e de conquistas, aventuras amorosas e tragédias sentimentais que, por seu tom irônico tipicamente brasileiro, fogem do romantismo de Alencar e do realismo machadiano, embrenhando-se nas ruelas, nos bondes, nos morros do Rio de Janeiro sem muitas descrições idealizadas nem tampouco reflexões psicológicas sobre as intenções dos personagens. A partir do espetáculo dirigido por Inez Viana, o leitor de Azevedo se encontra com uma obra cujo ritmo é rápido, leve, engraçado sem ser, nem de longe, superficial. Diretora de “As Conchambranças de Quaderna”, Viana traz para a comédia de costumes resquícios bem-vindos das máscaras farsescas dos personagens de Suassuna, se utilizando delas, nesse outro universo, como um recurso inevitável para a agilidade da encenação que se auto-referencia a cada nova cena. Todos os personagens, e são muitos, se apresentam a partir de uma marca definitiva sem a qual se perderiam em meio à selva narrativa de múltiplas histórias. Ao dar a ver um personagem com um dedo indicador sobre o dente canino, a direção permite que a construção seja viabilizada tanto por Cláudia como por Alexandre, sem que nos confundamos com o personagem com sotaque lusitano, a mulher caolha ou o homem prognata. O gesto de dar o lugar no assento do bonde se repete em várias passagens dando positiva unidade ao espetáculo. Os jogos são rápidos, as cenas são encadeadas, a evolução é positivamente pobre em termos de sua estética visual e bastante rica no modo como os detalhes preenchem a tela do palco italiano. Assinado por Carlos Alberto Nunes, no cenário, há apenas duas cadeiras e uma negra rotunda, acrescentando, à titulo de ilustração cênica, o fraque completo do noivo e o vestido branco de noiva suspensos nas laterais. O figurino, também de Carlos Alberto, é inteligentemente composto por partes de baixo da caracterização de um noivo e de uma noiva que ainda estão se arrumando para sair, não se modificando ao longo da apresentação apesar dos muitos personagens que os atores interpretam. Deve-se dizer, antes de mudar o ponto de vista, que todos os méritos de Viana e do casal de atores já tratados são plenamente visíveis na passagem do primeiro para o segundo conto de Azevedo. A grata surpresa, a novidade, a motivação em “Amor Confesso” em sua totalidade espetacular vêm da trilha sonora dirigida por Marcelo Alonso Neves e interpretada pelo pianista Roberto Bahal. De músicas a la Richard Clayderman (“Balade pour Adeline”, entre outras), a um repertório nacional conhecido e desconhecido, o espetáculo se renova e ganha corpo desde os mais simples inserts sonoros até a versão de “La donna è mobile”, da ópera Rigoletto de Verdi, brilhantemente cantada por Ventura num dos momentos mais brilhantes de toda a representação. Neves e Bahal participam da cena, bem como Viana, fincando suas presenças no trabalho de interpretação cênica, fazendo ampliar o olhar para o teatro como fruto de algo que vai além do trabalho dos atores, embora, sem dúvida, parta deles.

Mas há, conforme o prometido, um outro ponto de vista possível para “Amor Confesso”. A dramaturgia parte, como já se disse, de contos de Arthur Azevedo e não de seus célebres textos dramáticos e a novidade já nem tão nova assim é o fato da prosa centenária estar presente na narrativa cênica que, claro, não chega a se desprender da linguagem dramática. Assim, os diálogos permanecem convivendo com a narração em terceira pessoa própria dos contos e romances que todos conhecemos. O pesquisador (e diretor teatral) Luiz Arthur Nunes trata desse efeito em um artigo chamado “Do livro para o palco: formas de interação entre o épico literário e teatral”, cuja leitura é recomendável. Nele, tratando do conceito do ator-rapsodo, há a reflexão para esse exercício já presente na história do teatro que fornece para a arte novas possibilidades de polifonia e manutenção de um discurso autoral e, por isso, épico. Nunes destaca dois tipos de narradores: aquele que participa da encenação e aquele que não participa. No caso de “Amor Confesso”, o diferencial está para uma variação do primeiro caso. Vestindo-se de personagens cênico-narrativos cujos nomes se confundem com os de seus intérpretes, Claudia e Alexandre não só participam da encenação por eles narrada como fazem dessas histórias as suas próprias histórias ou seus motivos para refletirem sobre os seus futuros. Na cena de abertura, os dois personagens, após cumprimentarem o público, explicam que estão indo para a cerimônia de seu casamento quando começam a representar os contos de Azevedo. A sucessão das narrativas deixa ver pequenos conflitos que dão dúvida para o iminente acontecimento de forma que a cena final guarda uma resposta vital para os espectadores: eles vão mesmo se casar ou não? O épico, que aqui não é politicamente ideológico, está no exercício de se utilizar de histórias alheias para 1) contar a própria; e 2) refletir sobre a própria; ações que, sem dúvida, são próprias da assistência, lugar em que todos estamos.

Em “Amor Confesso”, dois personagens se utilizam dos contos clássicos da literatura brasileira para refletir sobre seus caminhos. Além dessa seleção, o espectador tem, a sua disposição, uma nona história, a de Cláudia e de Alexandre, para se divertir, pensar e celebrar as próprias histórias de amor confessadas ou não.

*

Ficha técnica:


Autor: Arthur Azevedo
Direção: Direção Inez Viana
Elenco: Claudia Ventura e Alexandre Dantas
Pianista: Roberto Bahal
Direção Musical: Marcelo Alonso Neves
Cenário e Figurino: Carlos Alberto Nunes
Iluminação: Paulo César Medeiros
Preparação Vocal: Marcelo Rodolfo
Projeto Gráfico: Mais Programação Visual
Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti
Fotografia: Silvana Marques
Produção de Fotos: Lucília de Assis
Produção: Falantes
Produção Executiva e Administração: Christina Carvalho
Assessoria de Produção: Leila Moreno
Assistente de Direção: Luiz Antonio Fortes
Assistente de Cenário e de Figurino: Gabi Windmüller
Assistente de Assessoria de Imprensa: Bruna Amorin
Operador de Luz: Boy Jorge
Bilheteria: Anderson Aragón
Costureira: Adélia Andrade
Cenotécnico: Marcos Souza

Ilustração de Esteban Crotti

quarta-feira, 7 de dezembro de 2011

Os Náufragos do Louca Esperança / Les Naufragés du Fol Espoir (França)

Fotos: Michèle Laurent

“Há-há-há-há-há: Capitão!”


Numa união de três estados, diversos municípios (incluindo Canoas/RS) e vários patrocínios de peso, o Théâtre du Soleil volta ao Rio Grande do Sul depois de quatro anos. “Os Náufragos do Louca Esperança - (Auroras)”, que reúne Ariane Mnouchkine, uma das diretoras mais celebremente conhecidas ao redor do mundo, e mais 75 profissionais (30 atores) em uma estrutura trazida diretamente da Cartoucherie de Vincennes, uma antiga fábrica de cartuchos dos arredores de Paris/França, fica em cartaz até o dia 11 de novembro (de 2011) no Brasil, seguindo depois para o Chile e outros lugares do mundo. Ao longo de três horas e quarenta e cinco minutos, o espectador está diante de um espetáculo teatral de primeira grandeza: uma peça que homenageia o teatro, o cinema, os artistas e, sobretudo, a humanidade contida em cada homem, mas nem sempre lembrada pelos próprios.

Segundo Les Echos, “Os Náufragos do Louca Esperança - (Auroras)” é a primeira obra prima desde “1789”, espetáculo produzido há 40 anos pelo grupo criado em 1964 por Ariane Mnouchkine (1939) e seus companheiros da ATEP (Associação Teatral dos Estudantes de Paris). A peça conta a história de um grupo de artistas que se reúne, no verão de 1914, em Paris, a fim de adaptar para o cinema um livro póstumo de Júlio Verne (1828-1905). Ele se chama “Os Náufragos do Jonathan” (Magellania), escrito em 1897, mas só publicado em 1909, quatro anos após a morte do escritor francês. Monsieur Félix Courage (interpretado pela atriz Eve Doe-Bruce) é dono da Louca Esperança, uma guinguette (um restaurante em que, além de servir comida e bebida, possui um salão de bailes) às margens do Rio Marne (conhecido pelas pinturas de Cézanne). Apaixonado pelo cinematógrafo (uma invenção que os franceses, ainda hoje, reivindicam), ele decide abrigar os irmãos Jean e Gabrielle LaPalette (Maurice Durozier e a atriz brasileira Juliana Carneiro da Cunha), recém demitidos da Pathé, uma das mais antigas produtoras de cinema. A demissão dos estúdios ocorreu em função dos ideais socialistas de Jean, leitor comprometido de Karl Marx (1818-1883), cuja maior obra é “O Capital”, de 1867, que aparece em cena. O sótão do estabelecimento de Monsiuer Courage se torna o estúdio em que os irmãos LaPalette e o auxiliar Tommaso (Duccio Bellugi-Vannuccini) vão filmar “Os Náufragos do Louca Esperança” com a ajuda de todos os funcionários da guinguette que se alternarão entre interpretar os personagens e auxiliar nos diversos trabalhos relativos à produção das sequências.

(Ariane Mnouchkine faz, com o espetáculo, uma dupla homenagem. Seu pai, o russo Alexandre Mnouchkine (1908-1993), foi fundador e proprietário da Ariane Films, que tem uma vasta e importante produção cinematográfica desde 1945. Além disso, o discurso socialista que inspira o fazer cinematográfico de LaPalette faz uma clara alusão ao conceito de trupe teatral utilizado pelo Théâtre du Soleil, em que todos os envolvidos, incluindo a diretora, ganham o mesmo salário e dividem todas as funções: da interpretação à bilheteria, da cozinha à faxina, da recepção do público à manutenção do espaço.)

O filme fictício produzido pelos irmãos LaPalette é, nesse contexto anterior a 1927, mudo. Ele trata, entre 1889 e 1895, da história de um navio, chamado “Louca Esperança”, numa homenagem de LaPalette à guinguette a Courage, que parte de Cardif (País de Gales) em direção à Austrália, naufragando no distante Cabo Horn (o ponto mais meridional da América do Sul). A história contada no filme mistura Julio Verne com os acontecimentos políticos reais. A Primeira Guerra Mundial está para eclodir e suas causas estão na formação do Império Austro-Húngaro (1867) sob a égide da Casa de Habsbourg, cujos descendentes (arquiduques) vão sendo rapidamente substituídos em função de suas mortes prematuras (assassinatos e suicídio).

(Politicamente unidas, as nações Austro-Húngara, Alemanha e Rússia entram em choque na Guerra dos Balcãs. Quando Francisco Fernando, herdeiro do trono austro-húngaro é morto em Saravejo (Sérvia) em 28 de junho de 1914, Áustria, Alemanha e Itália (Tríplice Aliança - 1882) declaram guerra aos Balcãs. Rússia, França e Inglaterra (Tríplice Entente - 1907) se unem para defender a Sérvia. É o início da Primeira Guerra Mundial, que um dos primeiros movimentos foi a Batalha dos Falklands (Ilha das Malvinas), travada na região do Cabo Horn entre navios britânicos e alemães.)

O Louca Esperança parte com um grupo heterogêneo de tripulantes: nobres, artistas, colonos e prisioneiros. Ao chegar na Região da Terra do Fogo chamada de Magellania, os náufragos se encontram com indígenas e brancos (missionárias católicas salesianas e colonizadores argentinos, chilenos, ingleses e de outras nacionalidades, entre eles Jean Salvatore de Habsbourg-Toscane, personagem interpretado por Serge Nicolaï). O encontro tem dois resultados: de um lado, o grupo pretende estabelecer a primeira nação socialista da história; de outro, a guerra pela descoberta do ouro, iniciada por Émile (Maurice Durozier) e seu irmão Simon Gautrain (Sebastien Brottet-Michel), acaba por produzir um auto-massacre em série da pequena população. O filme termina com a construção do Farol que deverá auxiliar as embarcações para que com elas não aconteça o mesmo que aconteceu com o Louca Esperança, construção que será importante na batalha dos Falklands de que já se falou. As filmagens terminam junto com um comentário acerca da morte de Jean León Jaurès (1859-1914), um pacifista francês que escrevia contrariamente à participação da França na guerra entre o Império Austro-Húngaro e a Sérvia, propondo acordos sem violência entre as nações.

Adaptado por Hélène Cixous, o texto, como se vê, é repleto de referências históricas que podem auxiliar o espectador na fruição do espetáculo, cuja narrativa se organiza em um jogo complicado de passagens de tempo e mudanças de lugar. Com uma narrativa lenta, porque pesada em função dos muitos detalhes, o discurso é, muitas vezes, cheios de teses ideológicas, o que, de forma positiva, faz da produção francesa um meio universal de reflexão, mas, de forma negativa, pesa ainda mais o trabalho do espectador. A encenação, por sua vez, não é menos pesada, sendo, assim, coerente consigo própria: “Os Náufragos do Louca Esperança” é um espetáculo realista em que cada um dos mínimos detalhes está para ser apreciado.

Em cena, está o sótão da guinguette de Félix Courage. A cenográfica luz do dia entra pelo telhado do sótão, onde todos os cenários do filme são construídos e desmontados a cada sequência que é filmada. Os figurinos são coerentes com a segunda década do século XX quando se tratam dos atores de LaPalette e com a última década do século XIX quando se tratam dos personagens do filme. Cordas, neve, blocos de gelo, efeitos de ventilação, carruagens e navios cenográficos entram e saem pelas mãos dos atores de LaPalette a todo o momento enchendo os olhos do espectador que se sente, de fato, num antigo set de filmagens. A dublagem da peça se mistura com a dublagem do filme, sendo diferenciada pelos tipos de fontes escolhidas para as suas grafia. Os atores de LaPalette, assim como os de Mnouchkine, se dividem em diversas funções e o jogo do monta e desmonta, convivendo com a iminente eclosão da grande guerra, é o que dá positiva e negativamente ritmo à encenação do Théâtre du Soleil.

“Os Náufragos do Louca Esperança” é um espetáculo de tecnologia. Roldanas que fazem subir cenários fictícios, neve de papal picado, ventiladores e toda uma série de detalhes (minuciosamente cuidados) concorrem com igual, por vezes, maior, força com o texto e as interpretações dos atores. A cada nova sequência do filme que é gravada, um arsenal de objetos surge e o próprio meio através do qual ele surge é um signo a se prestar a atenção. De forma que o espectador, enquanto se sente alimentado pela novidade surpreendente que está em cena e pela promessa da que está por vir, tem motivos visuais para se interessar pelo espetáculo (além dos motivos pessoais). Isso, no entanto, não dura os 225 minutos da representação, apesar da pausa de 15 minutos entre os dois atos. Em um determinado momento, em especial na cena em que os náufragos resolvem criar uma sociedade totalmente socialista com ideais humanitários a serem estabelecidos plenamente naquela distante Ilha Hoste, têm-se a impressão de que tudo que era para ser visto já se viu: já se sabe como entram e saem os cenários, como funciona a neve, já se contemplou as interpretações dos atores de LaPalette interpretando cinema mudo, já se prestou a atenção nos abajures, nas roupas, nos fios elétricos, no piano, nos cabelos e na maquiagem e já se conhece todos os ambientes do palco (o sótão de Courage) que foram sendo explorados paulatinamente ao longo da peça. A partir de então, só resta saber como a história termina, narrativa essa que, por ser repleta de referências histórico-políticas, deve ainda encarar o desafio de se compreendida para segurar a atenção, o que, de fato, não acontece em plenitude. Por fim, colaboram para o cansaço final do espectador, os desconfortáveis assentos do Théâtre du Soleil, que, por serem muito baixos, exigem do joelho que ele fique mais alto que o quadril (se você tiver mais de 1,65m), de forma que todo o peso do corpo fique ou sobre o cóccix ou sobre os joelhos, em um vai e vem constante em busca da melhor posição.

Brilhantes são as interpretações de todo o elenco com alguns destaques para a sensibilidade cativante de Juliana Carneiro da Cunha ao se expressar com docilidade e ironia nos seus diálogos. Também para a força cênica de Maurice Durozier, cuja paixão do seu personagem Jean pelos ideais marxistas é transmitida a ponto de identificá-lo como líder não só pelas falas, mas por seus posicionamentos em cena. Entre todos, o ator que consegue resultados mais vezes aparentes e de forma mais interessante dos signos da interpretação própria do cinema mudo é Serge Nicolaï, embora bastante positivas sejam, no mesmo sentido, as pequenas participações de Astrid Grant (Rainha Victória), Seer Kohi (Yuras, o jovem índio) e Armand Saribekyan (o pintor Vassili). Sem duvida, está em Eve Doe-Bruce (Félix Courage), o resultado mais positivo em termos de interpretação. A atriz obtém resultados magníficos na forma como localiza a coluna, como sustenta os ombros, como movimenta as mãos em gestos pontuais, como elegantemente se mantém equilibrada no figurino de homem barrigudo e suíças, expressando peso e leveza ao mesmo tempo.

O realismo que norteia todas as opções estéticas de “Os Náufragos do Louca Esperança - (Auroras)” é, em resumo, um espetáculo. Cristais, telas, chapas de cobre, rendas, iluminação nos mínimos detalhes evidenciando não só compromissos com a estética do espetáculo, mas um extremo bom gosto da direção de arte: tudo isso faz dessa segunda vinda do Théâtre du Soleil para o Brasil um evento imperdível.

Em uma das cenas, no início do segundo ato, uma das ajudantes de Monsieur Courage vai até o patrão para pedir que ele interceda por ela junto a La Palette em favor de sua participação na equipe de filmagem. Courage, então, discursa sobre alguns detalhes da arte de interpretar numa das cenas mais interessantes do espetáulo apesar de, comparada com as demais, sem grandes investimentos de cenário e de movimentação. Então, ele fala para a funcionária, citando como exemplo, sobre Ravisharanarayanan (Vijayan Panikkaveettil) que, apenas por rir fortemente, ganhou o personagem de Capitão, estando no lugar certo e na hora certa. Essa é a metáfora para o município de Canoas que tem a honra de receber uma das mais importantes companhias teatrais do mundo, nos dando o privilegio de assistir Ariane Mnouchkine e seu grupo: “Há-há-há-há-há: Capitão!”

*

Ficha técnica:

Uma criação coletiva do Théâtre Du Soleil
Escrita em parceria com Hélène Cixous e inspirada num misterioso romance póstumo de Júlio Verne
Encenação de Ariane Mnouchkine
Música de Jean-Jacques Lemêtre
Duração: 3h45min
Classificação etária: 14 anos

Elenco feminino:
Eve Doe-Bruce
Juliana Carneiro da Cunha
Astrid Grant
Olivia Corsini
Paula Giusti
Alice Milléquantt
Dominique Jambert
Pauline Poignand
Marjolaine Larranaga Y Ausin
Ana Amelia Dosse
Judit Jancso
Aline Borsari
Frédérique Voruz
Gabriela Rabelo

Elenco masculino:
Jean-Jacques Lemêtre
Maurice Durozier
Duccio Bellugi-Vannuccini
Serge Nicolai
Sebastien Brottet-Michel
Sylvain Jailloux
Andreas Simma
Seear Kohi
Armand Saribekyan
Vijayan Panikkaveettil
Samir Abdul Jabbar Saed
Vincent Mangado
Sébastien Bonneau
Maixence Bauduin
Jean-Sébastien Merle
Seietsu Onochi
Jean-Jacques Lemêtre – trilha sonora

Ariane Mnouchkine – idealizou o espaço do espetáculo executado por Everest Canto de Montserrat
Charles-Henri Bradier – assistente de direção
Lucile Cocito – assistente de direção (colaboração)
Serge Nicolaï, Sébastien Brottet-Michel, Elena Antsiferova, Duccio Bellugi-Vannuccini, Andreas Simma, Maixence Bauduin – cenografia
Elsa Revol, Hugo Mercier e Virginie Le Coënt – criação e operação de luz
Yann Lemêtre, Thérèse Spirli e Marie-Jasmine Cocito – criação de som
Nathalie Thomas, Marie Hélène Bouvety, Annie Tran, Simona Grassano e Cecile Gacon – criação de figurinos, com a colaboração do elenco
Danièle Heusslein-Gire – pintou as telas do espetáculo
Adolfo Canto Sabido, Kaveh Kishipur, David Buizard, Johann Perruchon e Jules Infante – construções em metal e madeira
Elena Antsiferova – acessórios de cena
Vincent Mangado e Dominique Jambert – acastelagem e mastreação
Erhard Stiefel – blocos de gelo e iceberg
Paula Giusti – reconstituiu câmeras
Olivia Corsini, Aline Borsari, Ana Amelia Dosse, Alice Milèquant, Martha Kiss Perrone – confecção da grande banquisa
Sylvain Jailloux – regulação de chassis
Andrea Marchant e Ebru Erdinc – canhões e cabines de luz
Naruna de Andrade e Pedro Guimarães – tradução
Marie Constant e Judith Marvan Enriquez – operadores de legendas
Dominique Lebourge – piso e cenário
Everest Canto de Montserrat – técnica
Etienne Lemasson – informática e organização
Claire Van Zande e Pierre Salesne – administrativo
Liliana Andreone, Sylvie Papandréou, Marian Adroher Baús e Svetlana Dukovska – relações públicas
Franck Pendino – questões editoriais
Karim Gougam, Augustin Letelier e Julia Marin – chefes de cozinha
Thomas Félix-François e Catherine Schaub-Abkarian – cartazes e programa
Marc Pujo – fisioterapeuta

sábado, 3 de dezembro de 2011

Estamira - Beira do Mundo (RJ)


Foto: divulgação

A genialidade de Dani Barros

Estamira – Beira do Mundo” é uma peça de teatro. A palavra peça significa Parte e está em oposição à Todo. Se Teatro é o Todo, a Peça é a Parte. Não acho que seja possível medir o talento, mas, no caso de Dani Barros, idealizadora do projeto aqui em questão, há que se identificar as marcas de sua genialidade. Entre as várias Partes que o Teatro oferece, quem se embrenha por essa “mata” cada vez mais sem fim, precisar ser/estar também cada vez mais consciente do poder de suas decisões. O Teatro não tem signos próprios, mas tudo pode ser tornado signo teatral. Recolher aqui e ali os signos dos outros e torná-los, com vistas à construção de uma estrutura, alicerces para um objeto que possa ser chamado de Peça (ou Parte) é tarefa que merece atenção. Em “Estamira – Beira do Mundo”, nenhum signo parece ter sido desperdiçado e suas possíveis articulações são aparentes, vastas e nobres. Ao longo deste texto, pretendo apenas descrever criticamente alguns desses usos.

Inspirada no filme documentário de Marcos Prado “Estamira” (Brasil, 2006, 115min), a peça tem a sua importância pela gênese teatral. Enquanto o cinema é uma articulação de imagens (e sons), o teatro é um objeto estético em que alguém (A) interpreta outro alguém ou algo (B) diante de um terceiro ou quarto alguém (C). No caso da Peça (filme é Peça, cinema é Todo) de Marcos Prado, a personagem Estamira Gomes de Souza (1941-2011) ganha marcas de ficcionalização no tratamento fotográfico, na edição das imagens e na inclusão da trilha sonora. De resto, o que vemos não é ficção. A senhora com problemas mentais, trabalhadora do Jardim Gramacho, o maior aterro sanitário da América Latina (Duque de Caxias/RJ), mãe e avó, realmente existiu, vivendo no mundo além de qualquer narrativa. No caso do monólogo dirigido por Beatriz Sayad e interpretado por Dani Barros, o exercício (rico) de ficção tem possibilidades de ir (e vai) além. Dani Barros não é Estamira Gomes de Souza, o Espaço Rogério Cardoso (Porão) da Casa de Cultura Laura Alvim não é o lixão e nós não somos os urubus que sobrevoam os detritos materiais e humanos (?) que perambulam por ali. E é aqui que iniciam as evidências da genialidade.

O B interpretado por Barros é resultado de três construções (B1, B2 e A2): Estamira Gomes de Souza (a protagonista do documentário que a atriz Dani Barros conheceu e com quem conviveu proximamente nos últimos dias de sua vida), a mãe de Dani Barros e uma versão (relação mãe e filha) da própria Dani. O teatro expresso no monólogo não é realista uma vez que a estrutura está nua: aos espectadores é dado ver a evolução das personagens, o jogo entre elas, os sinais de transformação. O objetivo é claro: se a emoção vier (e ela vem desde os primeiros momentos), será bem vinda, mas terá que conviver com razão inevitavelmente. O espaço é pequeno e organizado em semi-arena, de forma que os espectadores se enxergam quase todo o tempo da encenação. Dani Barros controla o ar condicionado, ajuda o público a escolher o lugar para se sentar, não se distancia de si em favor de sua personagem e nem da personagem em favor de si. A atriz (a preparação de ator é assinada por Georgette Fadel) muda a voz, assume diferentes posturas, maquia as mãos e o corpo, redireciona o olhar, controla o fluxo de sua respiração e usa com excelência o direito de se emocionar. “Estamira – Beira do Mundo” é documentário e é ficção e apenas gênios (há poucos) conseguem mesclar diferentes gêneros cênico-narrativos com tanta habilidade (Nelson Rodrigues unia melodrama com realismo naturalismo, por exemplo).

Não há vídeos, não há trocas de cenário ou de figurino e Dani Barros nem canta, nem dança. Com uso extremamente rico dos recursos simples que a montagem escolheu para se viabilizar, ao espectador está à disposição um magnífico trabalho estético. O figurino de Juliana Nicolay sobrepõe uma capa de sacola plástica por cima de uma camiseta cheia de objetos. A capa nunca sai, mas o espectador, através do recuso, tem permissão para pensar que a peça é apenas Parte (não só do Teatro, mas da vida da personagem), isto é, Estamira (de Barros) existia antes da cena começar e continuará existindo após ela. O cenário de Aurora dos Campos localiza um banco cujo estofamento é em tom terra. Em volta, centenas de sacolas plásticas de várias cores, cuja leveza, cujos sons, cujas texturas acrescenta, ratifica, amplia o universo de possibilidades significativas, oferecendo uma belíssima cena final. A direção musical de Fabiano Krieger e Lucas Marcier age no mesmo sentido, auxiliando na convergência, mas oferecendo outros pontos de ancoragem para possíveis níveis mais aprofundados de leitura. (Um dos grandes momentos da peça é quando a personagem ouve uma canção, um fado brilhantemente interpretado por Soraya Ravenle.). A iluminação de Tomás Ribas é delicada, eficiente e pontual. Assim, do início ao fim dessa Peça que se faz Todo, o Teatro serve como base para a reflexão sobre o homem, esse sim, material básico de que a cena é verdadeiramente feita. As relações humanas e o que nos faz Parte de uma humanidade que é Todo são o assunto dessa Estamira teatral e tão viva como só o teatro pode fazer e do qual não deve se esquecer o espectador, justificando assim a constante presença da racionalidade comentada acima.

“A minha missão, além d’eu ser Estamira, é revelar.” – diz a personagem do documentário e da peça. Revelado, pois, está o Teatro em “Estamira – Beira do Mundo”. Aqui, apenas uma pequena parte desse grande espetáculo, está descrito. Isso, com certeza, porque meu olhar é apenas uma única e minúscula Parte. Mas, sincera.

*

Ficha técnica:
Direção e Dramaturgia: Beatriz Sayad
Atuação, Dramaturgia e Idealização: Dani Barros
Luz: Tomás Ribas
Cenário: Aurora dos Campos (Col.: Beatriz Sayad e Dani Barros)
Figurino: Juliana Nicolay
Direção Musical: Fabiano Krieger e Lucas Marcier
Assistente de Direção e Operação de Som: Marina Provenzano
Preparação de Ator: Georgette Fadel
Preparação Vocal: Luciana Oliveira (Fonoaudióloga) e Marina Considera (Canto)
Condicionamento Corporal: Cristina Wenzen
Voz do Fado: Soraya Ravenle
Preparador Vocal – Soraya Ravenle: Felipe Abreu
Assistente de Luz e Operador de Luz: Sandro Lima
Assistente de Cenografia: Camila Cristina
Costureira: Cleide Moreira
Produção: Ana Kutner
Produção Executiva: Gabriela Rocha
Coordenação Geral do Projeto: Dani Barros
Realização: Momoenddas Produções Artísticas

quinta-feira, 1 de dezembro de 2011

Cartas para além dos muros (RJ)


Foto: Renato Mangolin

Disforme

Dirigido por Daniel Pereira, “Cartas para além dos muros” é um espetáculo da Cia. Epifania (não confundir com Epifania Companhia de Teatro) e realizado pela Diboa Produções que remete a algumas crônicas de Caio Fernando Abreu. No total são cinco: Carta para além do muro, publicada em (25 de) maio de 1971, no Suplemento Literário de Minas Gerais; Primeira, Segunda e Última carta para além dos muros, em 1994; e Mais uma carta para além dos muros, em dezembro de 1995, essas quatro últimas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo.

Caio tinha 23 anos quando publicou a primeira “carta”, entre as citadas no parágrafo acima. Exatos 23 anos depois, vieram as outras. Desse contexto, uma das investigações mais interessantes da obra do escritor gaúcho pode ser identificar as relações entre a primeira carta (que nunca foi republicada pelo autor em vida e que só foi reaparecer na obra recente Caio em 3D) e as últimas. Da mesma forma, pode interessar (e interessa) a diversos pesquisadores (e leitores) ler essas cartas tendo como “pano de fundo” os acontecimentos reais da vida do seu autor no contexto em que elas foram publicadas. Em agosto de 1994, Caio descobriu que era soropositivo, satisfazendo uma dúvida que ele já tinha há dez anos. As três cartas desse período exibem uma substancial ficcionalização de Caio na situação real em que ele se encontrava: o hospital, a sensação da morte e da sua ligação com os demais artistas que morreram por doenças causadas através do vírus HIV, bem como o sentimento de prisão e de tragédia diante de um fato irrevogável. A última carta acontece dois meses antes da morte de Caio e é um dos seus últimos textos. Então, conclusão minha, identificar a poética de um paciente terminal e de um jovem no início da vida como aproximadas pode fazer ver um Caio raro, um Caio poucas vezes descoberto por quem não tem proximidade com seus textos: o Caio da dúvida, do disfarce, da vida intermediária e alternativa. É notório que a maior contribuição de Caio Fernando Abreu para a literatura brasileira é a sua habilidade de mesclar gêneros narrativos e tipos textuais, explorando desde o início as referências visuais e os diálogos com o cinema que o escritor foi acumulando ao longo do tempo. No início dos anos 70, Caio fugia da homossexualidade. Depois, da Aids. Por fim, da morte. E é justamente essa insegurança, esse desconforto que o fez/faz grande entre os autores brasileiros, bem como riquíssima a sua literatura.

Atualizar Caio para outros ambientes estético-artísticos que não literatura é um grande desafio. Feito de movimentos, o teatro, quando não é a retórica da tragédia grega, não tem habilidade com palavras. O texto pós-dramático, entre todos os gêneros, é o que melhor obtém resultados nesse sentido e é possível vislumbrar algumas intenções de Daniel Pereira em direção a esse objetivo. No entanto, há muito pouco de Caio Fernando Abreu no espetáculo “Cartas para além dos muros”.

A produção tem uma forma que não resiste a si mesma. Em vários dos seus aspectos, como foi dito, é possível notar que houve intenções em vincular a peça ao gênero pós-dramático (Lehmann) ou contemporâneo (Ryngaert). O gênero, não importa o nome que os diferentes autores dêem, consiste em um passo além do drama, isto é, parte do drama, mas avança sobre ele. Enquanto no teatro dramático, vale a convergência estrutural (estruturante) dos diferentes signos, no pós-dramático vale a divergência também estrutural (e estruturante). No segundo, (em linhas superficiais e rápidas) é essencial que o espectador reconheça a sua função enquanto produtor de sentido e seu estado de liberdade para significar do jeito que melhor lhe aprouver. No primeiro, por outro lado, cenários combinam com figurinos que combinam com os personagens que combinam com os atores que fazem movimentos todos coerentes e visivelmente relacionados entre si dispostos a dar um sentido global para o todo da narrativa. O pós-dramático contribui para a exercício da palavra cênica quando faz o tom discutir com o significado da palavra, o que, via de regra, é mais próximo da realidade do que a convergência. O disforme do espetáculo dirigido por Daniel Pereira aparece tanto nos aspectos dramatúrgicos, como dos cênico-plásticos, ora convergindo, ora divergindo.

Em termos de dramaturgia, o espetáculo não se consolida. O espectador que vai ver um espetáculo chamado “Cartas para além dos muros – de Caio Fernando Abreu” não precisa de um jogo de “Era uma vez” para ser contextualizado no tema. Dessa forma, a cena inicial em que um dos personagens/figuras propõe: “Vamos brincar de dizer frases de Caio?!” é desnecessária (e rasteira). Evoluindo para cenas em que as cartas são lidas diante de máquinas de escrever (os melhores momentos, porque os mais inteligentes e corajosos), o espetáculo ganha cor, ganha força, ganha intensidade e é, finalmente, Caio Fernando Abreu. Mas as cenas, por algum motivo obscuro, não receberam investimento ideal da dramaturgia e não se estabelecem. Tão logo se dão a ver, as palavras de Caio são interrompidas pelas vozes dos personagens/figuras que “quebram o clima”, movimentam estranhamente o encontro (pois não há narrativa), trocando o tema de lugar, sem oferecer-lhe um outro para repousar. Cenas entre casais heterossexuais, que soam estranhas no universo alternativo de Caio, são duplas de momentos em que os atores, que se chamam pelo próprio nome, instigam a participação do público através de frases ou palavras escritas. Há ainda a cena, tão deslocada como as outras, em que um dos atores (Ike Santos) narra a sua vinda de São Leopoldo, uma cidade do Rio Grande do Sul (Caio é de Santiago do Boqueirão e viveu em Porto Alegre), para o Rio de Janeiro e suas primeiras impressões na Cidade Maravilhosa. Tudo isso acontece em uma encenação que explora o teatro-ritual: os espectadores ouvem, durante quinze minutos, os atores confraternizando entre si e ouvindo músicas no espaço cênico antes de entrarem e ocuparem os seus lugares, o público é abraçado pelos atores tão logo entregam os seus ingressos e são convidados para escrever uma carta para quem desejarem no final da peça. Sendo a falta de sentido também um sentido e sendo o deslocamento constante também uma forma de localização, falta no espetáculo, em termos do seu discurso no espaço-tempo, uma linha que permita ao espectador reconhecer a obra como um todo.

Com relação aos aspectos cênico-plásticos, a divergência sígnica da dramaturgia é menos fácil de encontrar. A tecnologia se resume a duas máquinas de escrever sob pequenas e pontuais luminárias e os atores vestem roupas que remetem aos anos setenta: cabelo soltos, estampas fortes, tecidos crus, camisas abertas até a metade do peito, sandálias de couro, pés descansos, faixas na cabeça. O espaço II do Teatro Solar Botafogo recebeu pouca direção de arte, ficando ainda mais convergente com os anos de chumbo: livros, rosas vermelhas, textos escritos pregados na parede. O cenário é escuro, o clima é obscuro, ratificando a falsa ideia que os não conhecedores de Caio tem de que sua literatura é depressiva e mórbida.

Assim, diante do exposto, o espetáculo “Cartas para além dos muros” não atualiza (Pierre Levy/Júlio Plaza) a obra de Caio Fernando Abreu, embora se utilize de suas palavras em algumas cenas/eventos soltas/os. Tampouco, há nele a consolidação de uma obra estética independente que parta de ou estruture o universo significativo de Caio. Há, por fim, os atores com seus nomes próprios, suas histórias pessoais e quase nada além de boa vontade que expressa no brilho dos olhos a felicidade de estar em cena.

Nas "cartas para além do(s) muro(s)”, Caio deixa claro a importância que ele dá para o ato de escrever e, sobretudo, o ato de escrever para alguém, o que justifica o tipo textual escolhido: uma carta geralmente tem um destinatário. Do que foi dito sobre o espetáculo “Cartas para além dos muros”, vale ainda encerrar dizendo que é válida a sua intenção de nos fazer sentir saudades de um tempo em que escrevíamos cartas, “cartas gordas como as cantoras líricas”.

*

Ficha técnica:

De: Caio Fernando Abreu
Adaptação/Direção: Daniel Pereira
Direção Musical: Daniel Carneiro
Elenco: Adriana Perim, Bárbara Fernandes, Daniel Carneiro, Giancarlo Di Tommaso, Ike Santos, Leandro Caris e Rômulo Chindelar
Cenário e Figurino: Monique Rodrigues
Iluminação: Daniel Pereira
Direção de Movimento: Priscila Vidca
Assistente de Direção: Bruno Heitor
Produção Executiva: Mônica Varella e Silvana Lima
Direção de Produção: Amanda Lima
Realização: Diboa Produções

Mão na Luva (RJ)

 Foto: divulgação

Para onde levam as discussões?

“Mão na Luva”, de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), foi finalizado em 27 de julho de 1966 ainda como “Corpo a Corpo”, que dá nome também a um outro texto do mesmo autor. O título oficial foi dado pelo diretor Aderbal Freire Filho na ocasião da sua primeira montagem, 18 anos depois, quando o texto foi encontrado pela viúva do dramaturgo. O engavetamento tem sentidos possíveis. Vianninha era um autor engajado politicamente, de mesma cepa que Plínio Marcos, e “Mão na Luva” trata, em linhas superficiais, de um casal (“Ele” e “Ela”) que, depois de nove anos, se separa. Além disso, logo depois de tê-lo escrito, Vianninha foi trabalhar na TV Globo e “Lúcio Paulo”, o personagem marido de “Sílvia”, vive justamente o conflito de vender-se ou não para quem não concorda, entregar-se ou não ao sistema. Com uma desordem cronológica em que o presente da discussão se mistura com as lembranças do passado de ambos, homem e mulher trazem à tona as suas inseguranças, os seus medos, as suas frustrações. “Mão na Luva” pode decepcionar quem vai esperando o mesmo tom de “Rasga Coração” e outros textos de cunho ideológico, mas oferece, para os mais atentos, a questão política como pano de fundo para um debate sobre a vida a dois. Essa é, aliás, uma de suas maiores belezas.

Dirigida por Rubens Camelo, que recentemente assinou “Navalha na Carne”, a peça coloca o espectador no mesmo lugar realista naturalista de Plínio Marcos, embora não seja esse o gênero que melhor propicie uma leitura para esta obra de Vianinha. Se Neusa Sueli, Vado e Veludo não possam ser entendidos como livres de sua natureza e responsáveis por seus atos, se o sufocamento lá é essencial para a fruição do ecossistema dramático (o puteiro), aqui a trama, um drama de costumes, é justamente construída por personagens diante de encruzilhadas: separar ou permanecer junto? Vender-se ao sistema ou permanecer fiel às convicções ideológicas? A prejudicial ausência de distanciamento, opção estética de Camelo, faz com que as cores aumentem de tamanho, os animais fiquem mais ferozes, os traumas sejam mais tensos. Nesta encenação de “Mão na Luva”, fazem falta o distanciamento (o público lê os personagens de fora da situação) e a quarta parede (grande número de marcas cênico-narrativas que fazem com que o público sinta-se como voyer e não como testemunha), dois instrumentos necessários para a catarse através da qual a assistência seja mais positiva. Há que se dizer, no entanto, que o espaço da Galeria de Daniel Senise garante uma boa narração. É amplo e cheio de possibilidades espaço-cênicas que foram de forma rica e inteligente bem aproveitadas por Jorge de Tharso Ramos, que assina a direção de arte. Os quadros na parede, o carpete vermelho, os móveis pesados, a luz pontual de Paulo Denizot com fontes específicas, a escolha pelos tons escuros para os figurinos, enfim, tudo é coerente com os personagens e com a narrativa apresentada por eles: a) Sílvia é artista plástica e Lúcio escreve sobre arte; b) a cena acontece na madrugada, enquanto as crianças dormem.

A dinâmica estabelecida por Camelo na composição dos personagens e na sua contracenação é bastante interessante. Os pontos nervosos dos personagens são opostos: enquanto Marta Paret deixa ver uma Sílvia que não consegue relaxar os ombros, está nos pés de Isaac Bernat a insegurança de Lúcio Paulo. O jogo permite, então, pensar que o chão em que o homem pisa é quente na mesma medida em que fervente está o ar que a mulher respira. E ambos clamam por alívio, um descanso que talvez só seja encontrado fora dessa situação. Os movimentos são certeiros: nenhum gesto é irresponsavelmente desperdiçado, o que é bastante positivo, considerando o fato de que está nesses personagens a responsabilidade única por seus destinos. Os olhares exibem um estudo da cena e a relação proxêmica (distância de um ator para o outro) providencia um dos poucos ganhos em relação ao ritmo da encenação.

É, pois, o ritmo o maior de todos os problemas de “Mão na Luva”. Sem uma dosagem de tons, a encenação passa a ter apenas duas intensidades: baixa, quando a conversa é amena, e alta, quando eles brigam. Uma vez que o texto se alonga na sucessão dos momentos conversa-briga, o espectador tem dificuldades de que se encontrar aprofundando as relações percebidas e tem a sua disposição meios de pensar que, nos primeiros vinte minutos, já viu tudo o que tinha para ver. Em outras palavras, se os gritos da primeira discussão são iguais aos da última, qual é a novidade/importância desta em relação a primeira? Se a encenação circular é benéfica no realismo naturalismo de Plínio Marcos, em que a base conceitual é a auto-preservação pela reciclagem das relações, aqui, neste específico texto de Vianninha, a evolução é aspecto positivo que pouco se encontra na encenação proposta por Camelo.

Com belas, boas e elogiáveis interpretações e uma direção de arte valorosa, “Mão na Luva”, como está, só perde por ratificar a tese nem sempre verdadeira de que discussões não levam a nada. E, nesse caso, muito pouco.



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Ficha técnica:
Texto: Oduvaldo Vianna Filho
Elenco: Isaac Bernat e Marta Paret
Direção: Rubens Camelo
Direção de Arte: Jorge de Tharso Ramos
Iluminação: Paulo Denizot
Diretor Assistente: Rodrigo Hinrichsen
Cenotécnicos: Leandro Ribeiro e Carlos Augosto Campos
Contrarregra: Washington Marques
Direção de Produção: Marcelo Cabanas
Produção Executiva: Camila Martins e André Rocha
Assistente de Produção: Marcela Cavalcanti
Produtoras Associadas: Sete Sóis Produções Artísticas e Bateia Cultura
Realização: Sete Sóis Produções

domingo, 20 de novembro de 2011

Pra Nhá Terra (MG)




Foto: Kika Antunes

Cats brasileiro

Musical é o gênero cênico narrativo mais difícil de se manifestar em todos os seus potenciais aspectos em termos de produção cênica. Seus entraves não são de ordem da estética, mas daquilo que dá a ver a estética, ou seja, a questão técnica: bons atores, bons músicos, bons atores, bons bailarinos, cenários, figurinos, maquiagem, iluminação de primeira linha. O que se conhece por musical hoje foi cristalizado em “Show Boat”, espetáculo de Florenz Zigfield, na Broadway de 1927. Por musical se entende um espetáculo que é um misto de quatro outros gêneros: o vaudeville norte-americano (o espetáculo burlesco), a extravaganza, a revista e a opereta. “Pra Nhá Terra”, novo espetáculo do grupo mineiro Ponto de Partida, é um exemplo de musical da melhor qualidade porque herda do primeiro a união de diferentes habilidades em um só engendramento objetivo: há quem saiba dançar, há quem jogue capoeira, há quem mobilize bastões, há quem toque instrumentos e todos cantam excelentemente bem. Com cinqüenta pessoas no elenco, a produção herda do segundo gênero citado a grandiosidade em que cada cena se torna um cenário pela movimentação dos artistas no palco, pela beleza dos figurinos e da maquiagem de Alexandre Rousset e Tereza Bruzzi, pelo especial uso dos recursos de iluminação de Jorginho de Carvalho. O teatro de revista empresta a comicidade, a leveza, a crítica aos costumes, no caso, os malefícios da desatenção às questões relacionadas ao meio-ambiente. E a opereta trouxe a beleza das composições de Pablo Bertola, Lido Loschi, Júlia Medeiros e Leandro Aguiar e perfeita execução ao vivo das canções que, nesse espetáculo, são trinta e duas dirigidas por Gilvan de Oliveira. O resultado são oitenta minutos de assistência de uma obra que nos faz orgulhar de sermos brasileiros, de estarmos vivos e diante de tão valorosa obra estética.

Ponto de Partida se une ao Grupo Meninos de Araçuaí e apresenta um espetáculo que parte dos poemas de Manuel de Barros (Cuibá/MT, 1916), um dos mais importantes poetas vivos da nossa literatura. Embrenhados na mata, um grupo de pesquisadores encontra-se com os guardiões da natureza que estão empenhados em fazer voltar ao trabalho o Tatu, fiel escudeiro da Nhá Terra, a mãe dos seres vivos, também triste por tantos maus tratos. Cada um, então, começa a participar da construção de uma lista de coisas belas que a natureza oferece. Essa lista será ofertada ao Tatu, jururu em seu buraco. Nesse sentido, a dramaturgia da também diretora do grupo e do espetáculo Regina Bertola faz a produção ficar longe dos pesados espetáculos sobre o meio-ambiente em que, ou necessitam de um interlocutor desqualificado, ou negativizam o tema por tratarem dele de forma moralista, retrógrada, chata, obsoleta. “Pra Nhá Terra” vai direto ao coração, mas faz a emoção transbordar à mente que, essa sim, percebe as árvores, o ar puro, os rios, os pássaros já na saída do teatro, na volta para casa, na vida que segue além da fruição da peça. Na apresentação no Theatro São Pedro (Porto Alegre/RS), qual morador do Rio Grande do Sul não foi pego pela canção “Ipê Amarelo”, esse tão lindamente florido em todos os parques da capital do Estado e em vários dos seus pontos? Quando o texto fala em plantações de girassóis, como não lembrar da paisagem amarela do planalto rio-grandense perto da cidade de Santa Rosa que margeia as estradas para os Sete Povos das Missões? Em cada região do país, e também do mundo, onde o grupo tem se apresentado, as palavras do poeta e dos artistas têm feito o mundo parecer melhor e consideravelmente menor, o que, de fato, faz com que nos sintamos mais responsáveis por ele e, consequentemente, com desafios mais palpáveis e convidativos.

Dramaturgia simples, figurinos leves, cenário maleável, a concentração de “Pra Nhá Terra” está nas canções como também acontece em “Cats” (de Andrew Lloyd Weber), um dos espetáculos de teatro musical mais conhecidos da história do teatro contemporâneo, produzindo uma verdadeira “festa sincera na alma dos seres”. Sobre esse sentimento, não é a toa que “Edelweiss”, música composta para o espetáculo “The Sound of Music” (Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II) se tornou, ao longo dos anos, um hino austríaco e “Do you hear the people sing?”, de “Les Miserables” (Claude-Michel Schömberg, Alan Boublil e Herber Kretzmer), tem sido cantada por manifestantes patrióticos em seus protestos na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos nas últimas décadas. Quando encontra um objeto que o manifesta no melhor da sua plenitude, o musical, enquanto gênero, une a assistência e, nesse caso, o país: mineiros e gaúchos, negros e brancos, seres alados e humanos, gerações muitas, atores, músicos e simples plateias. Todos filhos da Mãe Terra e, por isso, responsáveis pela volta do Tatu.

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Ficha Técnica
Concepção: Ponto de Partida
Dramaturgia e Direção Geral: Regina Bertola
Assistente de direção: João Melo
Texto: Manoel de Barros e Ponto de Partida
Manifesto de Nhá Terra: Regina Bertola
Músicas originais: Pablo Bertola, Lido Loschi, Júlia Medeiros e Leandro Aguiar
Direção musical e Arranjos: Gilvan de Oliveira
Preparação vocal: Babaya
Iluminação: Jorginho de Carvalho
Assistente de iluminação e Operação: Rony Rodrigues
Cenário: João Melo, Lido Loschi, Lourdes Araújo
Equipe de cenário: João Melo, Lido Loschi, Lourdes Araújo, Renato Neves e Ronaldo Pereira
Construção do cenário: Sergio Barbosa
Consultoria e tratamento dos bambus: Lúcio Ventania - Bancruz
Figurino: Alexandre Rousset e Tereza Bruzzi
Assistente de figurino: Beth Carvalho
Confecção de adereços: Ana Vaz, Fábio Rodrigues, Renata Cabrall, Sâmara Evangelista e Sarah Miller
Confecção dos figurinos: Vera Viol
Equipe de produção: Fátima Jorge e Júlia Medeiros
Produção executiva: Eloíza Mendes e Soraia Moraes
Administração: Fernanda Fróes
Patrocínio: Natura
Parceria: Centro Popular de Cultura e Desenvolvimento - CPCD
Produção e realização: Grupo Ponto de Partida

quinta-feira, 27 de outubro de 2011

Breve Encontro (RJ)


Foto: divulgação

Insosso

Ao contrário do que o programa diz, “Breve Encontro”, espetáculo dirigido por Eduardo Wotzik, é uma vaga lembrança tanto do filme “Desencanto” (Brief Encounter, dirigido por David Lean, 1945), quando da peça “Still Life”, do briânico Noël Coward (1889-1973), pela primeira vez encenada em 1936. A versão brasileira, protagonizada por Carla Ribas consiste, como a análise pretende mostrar, em um empobrecimento da obra primeira pelo mal uso da linguagem teatral que a produção demonstra.

“Still Life” é um drama realista psicológico: A personagem de Laura não é apenas uma figura a contracenar com outras, mas o lugar onde está o espectador. É partir dela, e de sua complexidade psicológica, que vemos os outros personagens, as situações e a si próprios. Coward constrói relações que ilustram o mundo de Laura, o horizonte que, nesse nosso olhar através dela, passa a ser o nosso: a tranqüilidade do seu casamento, a segurança de sua rotina, a alegria dos casais que ela encontra na estação. Então, um dia, Laura conhece Alec e ele tira dela um cisco no olho: gesto que não é corriqueiro, mas de grande importância na peça inglesa. Alec, um médico casado, desconhecido até então, retira do olhar de Laura, uma respeitada e discreta dama da sociedade, o que lhe impedia de enxergar bem. Para Laura, o conforto de sua casa passa a não ser bom, a felicidade dos casais que ela encontra começa a parecer falsa, a tranqüilidade se torna enervante. Em relação direta com o romance “A trégua”, de Mário Benedetti, publicado décadas depois, o aventura amorosa de Laura com Alec se torna, semana após semana, ou mês após mês, um oásis na mesmice insossa a que ela estava acostumada. David Lean, que, anos depois, se tornou conhecido pelos excelentes “A Ponte do Rio Kwai”, Laurence na Arábia” e “Doutor Jivago”, utilizou todo o contexto acima descrito como conceito para a sua definição da linguagem cinematográfica em “Desencanto”. A personagem de Laura (Celia Johnson) é o lugar de onde partem os enquadramentos ou onde eles terminam. Closes e mais closes na personagem, sua voz over the scene e o excelente trabalho de som que torna os risos, a música de Rachmaninoff, os pássaros e, assim, todos os sinais de vida em verdadeiros tormentos para a protagonista que se sente culpada deram ao diretor a merecida indicação ao Oscar. É justamente porque há dois mundos ou duas visões de mundo em conflito que a decisão de Laura e sua responsabilidade é tão importante. Por causa disso, a peça e o filme foram censurados por anos em vários países do mundo.

Eduardo Wotzik, na sua versão teatral de “Still Life” (livre e inadvertidamente), tornou o realismo psicológico em melodrama. O espectador de uma peça do primeiro gênero julga como se estando dentro da situação. O do segundo faz julgamentos como estando moralmente de fora. As investidas da direção em tornar importantes os pensamentos de Laura resultam em um esteticamente empobrecido exercício de psicologização: um tom meloso na retórica do texto, ambientes escuros (o clima noir dos anos 40 ajuda nos dramas policiais, o que não eram tema de Lean e, menos ainda, de Coward.) e muitos solilóquios. O entre e sai de cenários lembra “Les Éphémères”, que Ariane Mnouchkine trouxe ao Brasil, embora lá haja o conceito do efêmero e da brevidade no tema central da encenação, enquanto aqui é a opção é meramente ilustrativa. Não é o fato dos encontros entre Laura e Alec serem curtos e ocasionais que é importante, mas, sim, a força destes encontros em representar, para Laura, uma sensação oposta àquela que a protagonista está habituada. Alec representa para Laura a vida que ela pensava ter pedido: still life (vida ainda). Daí que as histriônicas trocas de cenário da produção de Wotzik desfocam a atenção do espectador e emperram uma qualificada fruição.

Fernando Arze deixa ver uma vitimizada construção. O ritmo da respiração é irregular, o personagem se torna ofegante, infantil e, por isso, superficial. O tom é monocorde e, assim, monótono, de forma que a figura, nem de longe, é forte o bastante para representar a oposição necessária ao desenvolvimento da personagem Laura. Carla Ribas defende elogiosamente sua personagem protagonista diante da difícil, porque equivocada, concepção da direção. Sua dicção é clara, seus gestos são suaves e suas intenções são, dentro do possível, coerentes.

A direção de arte de José Dias (iluminação de Fernanda Mantovani, os figurinos de Anna Cecília Cabral e a trilha sonora de Bernardo Gebara) atende ao conceito com valorosa obediência. Em termos estéticos, os signos estão dispostos como pretendiam estar e, por isso, devem receber uma avaliação positiva.

De forma geral, a linguagem teatral está posta a desserviço de “Still Life”, ainda que, em locais isolados, possam ser observados resultados positivos nesse esquecível “Breve Encontro”.

*

Ficha técnica:

Adaptação e Direção Geral: Eduardo Wotzik
Direção de Arte: José Dias
Figurinos: Anna Cecília Cabral
Iluminação: Fernanda Montovani
Trilha Sonora: Bernardo Gebara
Assistente de Direção: Dani Barbosa
Assessoria de Imprensa: Gabriela Mota
Visagista: Dani Carneiro
Cenotécnico: Paulo Fernandes
Contra-regras: Gleice Caxias e Marcelo Mattos
Operador de Som: Pedro Quintaes
Operador de Luz: Mario Junior
Assistente e Montagem de Luz: Alexandre Souza e Tiago Mantovani
Produção Executiva: Márcia Sarquis
Diretor de Produção: Luiz Prado
Realização: República Universal das Artesm Dannemann Entretenimento e Centro de Investigação Teatral.

Elenco:
Carla Ribas
Fernando Arze
Paulo Giardini
Cristina Rudolph
Rubens de Araújo

terça-feira, 25 de outubro de 2011

Policarpo Quaresma (RJ)

Foto: divulgação

23 peças e um espetáculo

“Policarpo Quaresma” faz parte da “Trilogia Carioca Antunes Filho” também composta por “Foi Carmen” e por “Lamartine Babo”, todos produzidos pelo Grupo Macunaíma e pelo Centro de Pesquisa Teatral (CPT – SESC/SP) e apresentados no Teatro Nelson Rodrigues – Caixa Federal no Rio de Janeiro, durante o mês de outubro de 2011. Dirigido por Antunes Filho (1929), o espetáculo é uma atualização para o teatro do romance pré-modernista “Triste fim de Policarpo Quaresma”, de Lima Barreto (1881-1922), lançado em 1911. Em cena, 23 atores encenam dezenas de personagens liderados por Lee Taylor, que valorosamente interpreta o título.

Os mais de cento e vinte minutos de fruição resultam em uma verdadeira e qualificada aula de ritmo teatral. O experiente e célebre encenador paulista oferece, junto de seus assistentes e produtores, um grande espetáculo construído com muito pouco. Não há cenários, os movimentos de luz são escassos e o figurino, no todo de suas escolhas, não exibem nenhum luxo. A riqueza de “Policarpo Quaresma”, assim, não está visível no dinheiro gasto com objetos de cena ou com efeitos concretamente plásticos, mas no excelente uso da teatralização dos signos mais essenciais e, sobretudo, na articulação de seu conjunto. A história é contada a partir de um encadeamento de cenas que, conferindo um ritmo vibrante à história original, essa narrada em capítulos, tornando vivas as diversas possibilidades de significação existentes em sua estrutura.

A narrativa pode ser divida em quatro partes maiores. Na primeira, conhecemos Policarpo Quaresma: funcionário do Ministério do Exército, interessado em descobrir sobre o folclore nacional – histórias antigas, canções, velhos costumes perdidos com o tempo. Sua pesquisa faz com ele descubra que todos esses hábitos são, na verdade, importados das culturas europeias e, por isso, não originariamente brasileiras. Na segunda parte, a cultura indígena surge como fonte do brasileirismo essencial. Quaresma ensina seus amigos o que aprende com os índios, chegando a escrever uma carta para o Congresso Nacional, sugerindo a substituição da língua portuguesa pelo tupi-guarani, segundo ele, o verdadeiro idioma nacional. Ao escrever um documento na língua indígena, irrita seus superiores, o que o leva a ser internado em um manicômio. A convivência com os loucos e o distanciamento da cidade o faz pensar na sugestão de sua afilhada quanto à sua próxima moradia. A terceira parte começa quando Quaresma, tão logo tenha alta, adquire um sítio no interior, onde passa a se dedicar à agricultura e à botânica, preservando, de forma discreta, seus velhos ideais ufanistas. Seu recolhimento é atrapalhado por duas situações: o aparecimento devastador de milhares de formigas e, ironicamente, a perseguição de políticos da localidade que exigem do novo morador que ele tome uma posição. A quarta parte começa com a eclosão da Revolta da Armada, em que oficiais da Marinha se rebelam contra a presidência da república, o que faz de Quaresma um oficial militar à serviço da unidade nacional contra os rebeldes e, ainda, um fervoroso patriota. O fim, que é triste, surge como um desfecho após a sucessão de capítulos que, de modo geral, funcionam quase que independentes. Enquanto literatura, “Triste fim de Policarpo Quaresma” só é considerado pré-modernista porque a Semana de Arte Moderna aconteceu onze anos após a sua publicação. Quaresma é um anti-herói moderno uma vez que suas ações não encontram respaldo em nenhum de seus pares, que o vêem com irônico descrédito. No todo, a narrativa é uma importante obra artística cujo caráter crítico à política nacional é o seu principal mote, fazendo da história tão atual no início do século XX, como no do século XXI.

A atualização para o teatro se esforça no apagamento da divisão em partes. Uma cena está acontecendo e, de repente, uma procissão de atores surge e cruza o palco, saindo em seguida. O gesto prova que nenhuma avaliação de uso de instrumento teatral deve ser feita realizada fora de seu contexto. A ilustração, criticada negativamente em muitas peças, nas mãos de Antunes Filho, neste espetáculo, vale ouro. A ordem das cenas, o modo como a próxima inicia sem que a anterior tenha terminado, a inserção de quadros e a movimentação irregular de grupos de personagens não só não deixa o ritmo perder o fôlego como, do ponto de vista estético, enche os olhos e enriquece a produção. Antunes Filho faz ver vários níveis, constrói jogos e propõe a leveza como convite à deliciosa fruição.

Poucos recursos são usados na viabilização dos personagens, de forma que, por estarem próximos da realidade além da narrativa, oferecem um ponto de leitura da peça como atualização do gênero “comédia de costumes”. Uma vez que as peças lidas a partir dessa esfera geralmente têm poucos personagens e sustentam uma trama bem amarrada, o que não é o caso aqui, observa-se que a encenação bebe, e muito, na fonte da alegoria carnavalesca. A união de uma história com forte apelo crítico à política brasileira a um grande e afinado elenco, adicionando aí pouco, mas qualificado investimento em recursos concretamente plásticos (os figurinos de Rosângela Ribeiro são simples, práticos e potentes), o resultado é a leveza já citada, essa tão cara a quem pretende fazer mais de duas horas voarem diante de nossos olhos numa boa peça de entretenimento.

Algumas interpretações merecem destaque. Angélica Colombo (uma das loucas), Geraldo Mário (Anastácio) e Marcos de Andrade (Floriano Peixoto) aproveitam os poucos momentos que seus personagens têm para mostrar um grande trabalho, fincando na narrativa suas contribuições que se tornam, assim, dificilmente esquecíveis. Diferente da maior parte das figuras, aquelas que ganham vida na pele de Priscila Gontijo (Olga) e de Natalie Pascal (Ismênia) têm a responsabilidade de trazer toda a história para um clima menos carnavalesco e mais reflexivo, sofrendo, por isso, o risco de promover um “banho de água fria” na explosão de ações proposta pelo tom geral da peça. No entanto, isso não acontece e seu mérito se converte em força para o multiplicar de ações que acontecem após suas entradas. É o apoio, a preocupação e o conselho de Olga que fazem Policarpo ser visto pela audiência não como um louco, mas como um herói. Por outro lado, é a loucura final de Ismênia que torna humanos todos os personagens em cena.

Sem dúvida, Lee Taylor está brilhante em sua interpretação do personagem protagonista. A fragilidade criada pelo aspecto franzino do intérprete está em oposição à força de seu papel na narração: o sujeito em volta de quem toda a história gira. O resultado é a sua humanidade: somos, afinal, mais fracos que as pedras e as árvores, mas as criaturas mais inteligentes da natureza. O olhar delicado (nada efeminado) no emprego de sua construção é um apelo para que torçamos por ele na realização de seu heróico intento. A cena em que, magistralmente, ele sapateia o Hino Nacional enquanto mata as formigas que lhe atacam, um dos momentos mais vibrantes de toda a encenação, pode ser lida como uma metáfora de um povo que está cansado daqueles que, corruptos, surrupiam as riquezas que deveriam ser de todos. O falar bem articulado enche sua retórica de confiabilidade e consequente liderança. A precisão e a calma dos movimentos permitem a adequada fruição. Em tudo, o trabalho desse ator, nessa peça, está de parabéns.

Considerando que a raiz do teatro é uma obra de expressão de arte em que um ator interpreta um personagem diante de alguém, “Policarpo Quaresma”, enquanto espetáculo cênico, merece o aplauso por construir, no mínimo 23 peças, todas elas unidas numa grande e bastante meritosa produção.

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Ficha técnica:


Texto: Lima Barreto
Adaptação e Encenação: Antunes Filho
Assistente de Encenação: Michelle Boesche
Cenografia e Figurinos: Rosângela Ribeiro
Desenho de Luz: Edson FM e Ederson Duarte
Músicas ao vivo: André de Araújo
Produção executiva: Emerson Danesi
Interpretação: Adriano Bolshi, André Bubman, André de Araújo, Angélica Colombo, Carlos Morelli, Felipe Hofstatter, Fernando Aveiro, Flávia Strongolli, Freed Mesquita, Geraldo Mário, Ivo Leme, João Gyongy, Juliana Calderón, Lee Taylor, Marcos de Andrade, Marília Moreira, Michelle Boesche, Natalie Pascoal, Priscila Gontijo, Rafaela Cassol, Ruber Gonçalves, Ygor Fiori e Walter Granieri.

segunda-feira, 24 de outubro de 2011

A lua vem da Ásia (RJ)

Foto: divulgação

A lua vem da Ásia

Baseado no romance surrealista A lua vem da Ásia, de Campos de Carvalho (1916-1998), publicado pela primeira vez em 1956, e já traduzido em diversas línguas, o espetáculo dirigido por Moacir Chaves (também diretor de Labirinto) e interpretado por Chico Díaz é um dos melhores espetáculos do 18º Porto Alegre em Cena. Em uma hora e meia de um discurso pra lá de verborrágico o ator, num monólogo em noventa e cinco minutos, estabelece várias situações sem jamais perder o foco sobre a própria situação, ou melhor, sobre o lugar em que se encontra seu personagem: preso em si mesmo.

O espetáculo se divide em dois momentos. No primeiro, o personagem, cujo último nome dado a ele por ele mesmo é Astrogildo, está num quarto onde tudo parece menor que ele. Um piano, uma cama, uma prateleira: os móveis parecem servir a um anão. Não há paredes, mas o público percebe uma diferenciação entre o piso desse quarto e o além. A iluminação de Renato Machado, bastante significativa, marca não só a divisão entre esses dois espaços, como define um terceiro. Há um corredor onde o prisioneiro pode estar em alguns momentos do seu dia (para pegar sol). Em várias ocasiões, os movimentos de luz, através do jogo de cores, vai auxiliando o ator na narrativa e o espectador na interpretação dela de forma esteticamente valorosa. Em um determinado momento, um homem entra em cena e alcança para o Díaz um prato de sopa. O signo será repetido mais adiante e ganhará, assim, grande importância. A situação inicial e os pontos fundamentais a partir dos quais a história ganhará força estão dados nesse primeiro momento. Há ainda que se destacar a divisão da peça em capítulos: desde o início, a linguagem surreal, gênero no qual o texto se insere, marca a encenação uma vez que, por exemplo, as partes surgem numa ordem sem lógica, ou numa organização paralela. Capítulo um, capítulo quartorze, capítulo CLXXXIII, capítulo (sem número) e assim por diante, são os números que, projetados, marcam a passagem das cenas ou o seu perpetuar.

Na segunda parte do espetáculo, aparentemente, a história já não é contada no mesmo lugar em que o fora na abertura. O espaço é outro, um não-espaço talvez. A falta de continuidade dos fatos narrados prossegue numa verborragia ilimitada cheia de imagens, rica exploração da sonoridade (mérito do ator que dá esse tom às palavras do autor) e forte apelo à atenção da audiência pelas bem executadas pausas. É como se fosse incrível não compreender a lógica que une os fatos, esses não-ligados ou continuados em outra esfera de compreensão que não a natural. É quando Díaz, através de seu personagem já despido de qualquer segredo, parece estar intimamente relacionado ao público que o assiste. Apresentada no Theatro São Pedro, espaço formal e privilegiado das artes cênicas em solo gaúcho, a peça, nesse ponto, ganha ares intimistas que quebram o distanciamento existente entre o ator e quem lhe assiste. O teatro, nesse contexto especial, celebra o encontro, o convívio entre quem conta histórias e quem as ouve com carinho. O segundo se relaciona com o primeiro a partir da entrada do mesmo homem com um novo prato de sopa. Sem qualquer outro gesto, ao público é permitido pensar que o lugar de narração continua sendo o mesmo e que o seu desaparecimento é, na verdade, um ponto de vista de quem narra. Nessa direção, o surrelismo conversa com o impressionismo, gênero estético anterior na cronologia das obras de arte, em um excepcional modo de conduzir a organização dos signos imagéticos.

A lua vem da Ásia: projeções, figurinos, adereços e cenários, iluminação e trilha sonora são elementos que, magnificamente bem arranjados, constroem um belíssimo objeto artístico que celebra a arte, o artista e os simpatizantes. O texto, que se fosse um pouco mais curto, esbarraria menos no perigoso tédio, também é um elemento utilizado a contento, ainda que, nessa montagem, adquira tão nobre responsabilidade. Em todas as possibilidades de construção do sentido, o espetáculo ganha, mas quem recebe o prêmio é quem lho assistiu.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.

Ella (Uruguai)


Foto: divulgação

Ella

Ella é a nova produção dirigida por Patrícia Yosi, participante, em 2010, com Cuestión de princípios; em 2008, com Las aparencias engañan; e, em 2005, com Onetti en el espejo. Mais uma vez, a diretora uruguaia, também dramaturga e atriz, investe no teatro no seu estado mais puro: atores interpretando personagens diante de uma plateia. Não há projeções, não há trocas de figurinos ou de cenários, não há grandes movimentos de iluminação. Apenas dois atores, Álvaro Pozzolo e Sérgio Pereira, compõem o elenco, interpretando dois homens maduros dentro de uma sauna, cada um com pontos de vistas diferentes sobre a (in)fidelidade.

De início, o espectador sabe que ambos são amantes da mesma mulher, embora o marido seja um terceiro que não está em cena. O diálogo evolui apresentando novas possibilidades para a situação final, fazendo da produção a atualização de uma trama bastante bem amarrada e muito bem escrita pela argentina Susana Torres Molina. Cheia de peripécias, a história esbarra na repetição de discussões outrora apresentadas, mas se recupera a partir de novas informações. O desfecho pega de surpresa o espectador menos absorto e o fim deixa ver, sobretudo, duas belas interpretações.
As duas construções não são equânimes. É no personagem de Pozzolo que está o conflito, pois ele ama Ela, ou, pelo menos, mostra isso com mais intensidade. Embora o personagem de Pereira, mais adiante, também, confesse seus sentimentos por Ela, a forma como a interpretação desse se dá deixa ver um sentimento mais frio em relação a mulher de que ambos falam. É preciso que se diga que as duas interpretações estão a contento, uma vez que os personagens são absolutamente críveis nesse drama realista que ilustra, inclusive, duas formas de amar, ou duas formas de expressar o amor. As pausas, as ironias, as mudanças são marcas verossímeis que acrescentam ao texto e à viabilização dele na peça teatral apresentada.
Há alguns senões.

Na mesma medida em que os “gemidos femininos de prazer” são interessante uso do recurso nos momentos em que um personagem vai para a ducha, isto porque o som dribla o silêncio sem trazer novas e pesadas informações, os “gemidos masculinos de dor”, nas cenas de luta, atrapalham a fruição dos gemidos reais produzidos no palco. Porque os atores também gemem e não há silêncio, a trilha sonora, nesse caso, é redundante e desnecessária. As cenas de luta carecem de mais marcas de credibilidade. Vários gestos são claramente falsos, o que exibe uma falta de técnica dos intérpretes, esses cujas construções são elogiáveis nos momentos de diálogo.

Ella acumula pontos positivos no cenário, nos figurinos, mas, sobretudo, na divisão do tempo da representação. Sessenta minutos é o tamanho ideal para a narração dessa história, sendo, pela forma como se dá, bastante bem aproveitado. Tem aqui, mais uma vez, uma valorosa participação do Uruguai na programação do Festival.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.
 

O fantástico reparador de feridas (SP)


Foto: Rodrigo Hypolitho

O fantástico reparador de feridas

Fleumático. Dirigido por Domingos Nunez, o espetáculo O fantástico reparador de feridas apresentou-se no 18º Porto Alegre em Cena como uma peça de teatro bastante cansativa. Talvez, uma metáfora adequada para iniciar sua análise seja a imagem de uma fotografia em 16MB, aquelas que, quando chegam na caixa de correio eletrônico, trancam o computador. Quando você abre o anexo, descobre a mesma imagem poderia ter 200Kb, o que lhe permitiria, inclusive, repassá-la para outras pessoas. O que faz uma imagem ser tão pesada? A quantidade de pixels. A nova produção da Companhia Ludens, no que diz respeito à interpretação dos atores, é assim: cheia de detalhes.

O texto foi escrito por Brian Friel (Irlanda, 1929). São três monólogos justapostos. Três personagens compartilharam juntos décadas de um trabalho e de uma vida em comum. Nas cenas, os personagens dão a sua versão dos fatos ocorrido ao longo desses anos. Os três atores, Walter Breda (Francis Hardy), Mariana Muniz (Grace Hardy) e Fernando Paz (Teddy), deixam evidente o seu domínio de cena, manifesto pela forma como preenchem o palco, modulam as pausas, dizem o texto. A excelência da técnica empregada é inegavelmente grande. A falha, porém, é da direção, essa responsável pela visão geral da encenação: união das partes num objeto único. Não há uma só fala que não seja acompanhada de um movimento de sobrancelhas, meneio de cabeça, giro com as mãos. Os pés estão sempre bem apoiados no chão, os braços presos em algo ou exibindo uma tensão nos ombros. As expressões são duras, friamente calculadas e não corporalizadas. A interpretação carece de naturalidade, tom que convém mais ao drama do que o exagero das máscaras, mais próprio do melodrama. O português é correto demais, as pausas são falsas, os movimentos parecem buscar um sentido ao invés de expressá-lo. O excesso de afirmações torna o espetáculo de cem minutos pesado, o que é uma pena.

Felizmente, o peso dos elementos que, lado a lado, estruturam as interpretações dos personagens em particular, não se repete nas outras esferas da produção. O fantástico reparador de feridas é um espetáculo de produção modesta: uma faixa ao fundo, uma mesa e três cadeiras: cenário esse responsável pela bela e significativa cena final. A iluminação é adequada, a trilha sonora é potente, o figurino (com exceção do visível velcro na calça de Francis Hardy) é bem posto.

O texto de Friel traz propostas interessantes. Três lados de uma mesma história pode ser considerado, hoje, nada radical, mas sua importância não deixa de ser evidenciável. O único senão é o personagem Teddy. Uma vez que Francis e Grace sustentaram ao longo de décadas um romance, o que há de se dizer sobre Teddy? Seria o personagem assexuado? Qual é o seu conflito? Considerando que ele tem o mesmo tempo de exposição da sua visão acerca dos fatos, falta ao espectador mais motivos para ouvi-lo com atenção. Apesar disso, a companhia, que investe há algum tempo na produção de textos que estabeleçam a troca cultural entre Brasil e Irlanda, tem seu mérito garantido pela seriedade com que realiza o projeto. Embora não seja um grande espetáculo, sua presença não deixa de ser bem-vinda ao festival.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.

Os credores (SP)

Foto: divulgação

Os credores

Em um determinado momento, na fileira atrás de mim, observei dois espectadores dormindo. Na minha fila, mais dois. Na plateia da frente (a encenação se organiza em galeria, isto é, a audiência se organiza em dois lados com a cena acontecendo no meio. O espectador vê a cena, mas também vê, além dela, a outra plateia), três pessoas de olhos fechados deitadas sobre os próprios ombros ou sobre o corpo da pessoa ao lado. O espetáculo Os credores, cujo texto foi escrito pelo dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) em 1888, participante do 18º Porto Alegre em Cena, deixa a seguinte dúvida: por que as pessoas dormiram ou ficaram sonolentas na apresentação a que eu assisti? A hipótese de que Strindberg não diz nada para o público de hoje é refutável por qualquer um que entenda um pouco de arte. Logo, o tédio do espetáculo só tem um responsável: o Grupo TAPA, dirigido por Eduardo Tolentino. De que forma é possível atribuir-lhe a culpa, promovendo uma análise do objeto estético teatral em questão? Indo às fontes. Aqui algumas hipóteses.

Strindberg é considerado o pai do teatro expressionista, sendo algumas de suas obras lidas a partir do gênero realista naturalista e outras mais tardias via simbolismo. Os credores está bem no meio dessa encruzilhada. Seu cenário é realista, seus personagens são naturalistas, mas a situação, disposta na forma tragicômica, é expressionista. Algumas marcas importantes: três personagens se encontram no hotel: o ex, o atual marido e a esposa. O que pode parecer um simples vaudeville se torna retrato das relações humanas que, talvez, só o bom teatro realista pode fornecer. Na abertura, o atual marido, Adolf, não sabe que Gustav é o ex de Tekla, sua esposa. Na sequência, Tekla não sabe que Gustav está no quarto ao lado ouvindo a conversa entre ela e o marido. No final, Tekla não sabe que Adolf está no quarto ao lado ouvindo a conversa entre ela e o ex-marido. Nos dois últimos pequenos atos, há uma peça dentro da peça e o mais importante desse jogo é que a parte principal, Tekla, desconhece isso. Esse, na verdade, é um recado da obra aos futuros realizadores: no teatro realista, a quarta parede precisa ser mantida. O expressionismo está na situação e não na realização.

Eduardo Tolentino, quando adapta Os credores para uma situação de galeria e organiza os atores para que eles, em vários momentos, busquem no público um certo contato visual, inibe qualquer chance de catarse, diminui as forças do texto, deixa a situação por demais previsível e, assim, muito entediante. O português extremamente correto dos personagens não foi adaptado para a nova situação. O figurino permanece bastante realista também. A situação de prisão vivida pelos personagens é marca naturalista mantida igualmente. O problema está no jogo entre os personagens e na relação com o público, esses sinais de que estamos diante de um novo ponto de vista sobre a obra.

Sergio Mastropasqua interpreta Gustavo, o ex-marido. Dos três atores, é quem sustenta a construção menos interessante justamente porque é quem mais joga (ou tenta jogar) com o público. Suas falas são ditas de forma irônica em várias ocasiões, a retórica se apresenta com pouca variação de tom, os gestos são enrijecidos, marcados, negativamente “teatrais”, nada naturais e, por tudo isso, bastante inverossímeis. O ator se movimenta no palco de forma muito precisa deixando ainda mais falsa sua performance. José Roberto Jardim (Adolf, o atual marido) e Sandra Corveloni (Tekla, a esposa), aparentemente mais concentrados no interior das quatro paredes, têm melhores resultados, embora sustentem marcas rígidas e pausas pouco críveis, sinais de que todos esses elementos concretizam uma concepção da direção. Bastante rica é a participação de Conrado Sardinha. Sem nenhuma fala e com atos a princípio bastante inexpressivos, o ator eleva a qualidade da peça nas poucas oportunidades que tem: seus olhares manifestam um personagem real, seu movimento tende ao natural e o modo como ele olha as cenas não traz nenhum registro de que estamos ali a observar-lhe.

Novos pontos de vista sobre obras são bem vindos sempre que estruturados em todos ou em vários aspectos necessários a sua viabilização. O contrário disso é desequilíbrio e insucesso. Nesse caso, monotonia.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.

Pequeno inventário de impropriedades (SC)

Foto: Núbia Abe

Pequeno inventário de impropriedades

A literatura contemporânea tem duas marcas que podem ser consideradas definitivas: a hipertextualidade e a polissemia. Pequeno inventário de impropriedades, texto escrito por Max Reinart, sob orientação de Roberto Alvim, durante a Oficina do Núcleo Regular de Dramaturgia do Paraná, em 2009, parece redescobrir a poesia modernista, com versos livres e estrutura solta, e, ao investir no traço polissêmico, acaba fornecendo um material bastante nobre para o teatro pós-dramático ou contemporâneo. Dirigido por Denise da Luz, o espetáculo resulta numa grata surpresa desse final de programação do 18º Porto Alegre em Cena. Reinart, em 45 minutos, leva a cabo o espetáculo de uma forma bastante rica em possibilidades, essa uma característica fundamental para o gênero na qual a produção se insere.

Chão vermelho. Uma cama ao fundo, uma cadeira à frente. O ator inicia o espetáculo a partir do texto. Há um personagem e o público é convidado a conhecê-lo de um jeito pouco esclarecedor: algumas pistas são dadas, mas não o suficiente para nos sentirmos confortáveis como estaríamos num bom e velho drama. Vale aqui a indecisão, a busca, a incerteza, o pântano. Reinart investe, como autor e como ator, em múltiplas possibilidades, fornecendo significantes com várias possibilidades de significados. Um pai de família afinal, um trabalhador, alguém comum que teve a sua vida modificada por um acontecimento fatal. Ou não? No fim do texto, o espectador segue livre para interpretar as coisas de outro jeito, embora todos nós tenhamos partido do mesmo ponto. Se as informações a respeito de suas relações familiares e profissionais fazem a percepção tomar uma direção, o tom de voz e o ritmo de pronúncia do discurso – irregular e, por vezes, gritado – permitem outras conclusões. Nesse caso, é difícil avaliar se o ator interpreta bem ou mal o personagem uma vez que a análise não consegue se decidir sobre qual personagem é esse. No entanto, no que diz respeito à interpretação, avalia-se a produção como cheia de bons valores.

Os elementos que fazem par com o ator na cena também são sinais que acrescentam positivamente ao resultado final de Pequeno inventário de impropriedades. No espetáculo, a luz, o cenário e a trilha sonora, no que diz respeito a sua significação, mas também ao modo como a peça se viabiliza, são aspectos em grande sintonia. Em outras palavras, o extremo cuidado com que cada detalhe se integra à narrativa salta aos olhos do público que se sente valorizado. As projeções, vício desse tipo de produção, aqui foi utilizada de forma rica, principalmente por haver, cenicamente, um objeto/parte do figurino (uma cabeça de cavalo) e uma ação (deitar na cama aos pés dos cavalos) que relacionam a imagem da tela com a imagem teatral. A possibilidade de comunicação entre todos esses elementos garante ao todo a qualidade que um festival como o Porto Alegre em Cena merece e, nesse convidado catarinense, tem.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.

A última gravação de Krapp (Itália/Estados Unidos)

Foto: Lesley Leslie-Spinks

A última gravação de Krapp

O problema maior das produções dirigidas por Bob Wilson, diretor americano cuja fama alcança vários pontos diferentes do planeta ao longo dos últimos quarenta anos, é o fato de que ele aparece demais. Em outras palavras, suas marcas são tão fortes, tão vivas, tão exuberantes que torna possível pensar que todo o resto, e, nesse caso, o resto é Samuel Beckett, é apenas um motivo, uma desculpa, algo dispensável. O resultado é que cristaliza-se a certeza: viu uma peça de Bob Wilson, viu todas.

Krapp’s last tape ou A última gravação de Krapp, escrita em 1957, é considerada a peça mais autobiográfica do dramaturgo irlandês, autor deHappy days, espetáculo participante do 17º Porto Alegre em Cena, também dirigido por Bob Wilson. Nesse texto, como nos outros, o tom trágico também pode ser visto. O diferencial é que não se tratam de personagens presos ao próprio destino (Fim de partida), ao próprio tempo (Esperando Godot) ou presos à própria condição (Dias felizes). Aqui o personagem está preso ao próprio presente e sem a possibilidade de mudar nada no seu passado. A palavra last (última) no título tem dois sentidos: a última gravação pode informar que é a gravação mais recente, mas também pode afirmar que não haverá outras. Krapp, o personagem protagonista e o único que se vê em cena, talvez diante da morte, ou não, tem o costume de, no dia do seu aniversário, fazer uma gravação em que se narra os acontecimentos daquele ano. Na peça, está-se no aniversário de sessenta e nove anos de Krapp. E, mais uma vez, ele vai em busca de si próprio nas antigas recordações gravadas em velhos rolos (spools).
(Para os interessados no texto, é possível fazer relação entre esse personagem e o seu homônimo em Eleutéria, primeiro texto de Beckett, escrito nos anos 40).

Bob Wilson mantém o tom intimista do texto quando cria uma chuva muito forte a cair do lado de fora do escritório. O som é altíssimo e o jogo de luzes está excelentemente posto, de forma, que o clima realista, embora com significantes bastante distantes do real, está plenamente estabelecido. O cenário, no entanto, é bastante impessoal: deixa de ser uma única mesa em que o personagem se encontra com várias versões de si próprio, em especial aquela em que ele completa trinta e nove anos, e passa a ser uma espécie de repartição pública com várias mesas, uma grande prateleira, muitas luminárias. O tragicomicidade clownesca da máscara branca e do nariz roxo, rubrica do texto, dá lugar a um personagem estilizado e que parece ser a própria máscara, ou seja, a sua inexistência. Os movimentos elípticos tomam o lugar de várias passagens do texto que não aparecem na versão de Bob Wilson que, nessa montagem, também é o ator. Para quem não conhece o texto, fica difícil estabelecer relações entre as memórias gravadas na fita ouvida e aquele que a ouve. Considerando que a encenação dura pouco mais de setenta e cinco minutos, boa parte deles, empregados na exploração da iluminação e do recurso do som de chuva, o interessante encontro em Krapp de sessenta e nove anos com os antigos Krapp não acontece. Em substituição, está um homem ouvindo uma gravação de si mesmo há muitos anos e nada muito mais além.

Krapp’s last tape, espetáculo participante do 18º Porto Alegre em Cena, é uma maquiagem que deixa ver muito pouco do rosto ao invés de embelezá-lo, realçá-lo, abrilhantá-lo. Pela sua importância, Bob Wilson é bem vindo à capital gaúcha, mas vale dizer que Beckett também o seria.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.

Médée (França/Burkina Faso)

Foto: divulgação

Médée

O espetáculo Médée (Medeia), participante do 18º Porto Alegre em Cena, não é a atualização para teatro do clássico de Eurípedes, mas a versão teatral do texto de Max Rouquette (1908-2005), autor expoente da língua occitana, idioma falado no sul da França. Escrito em 2003, o texto substituiu o projeto inicial do diretor Jean-Louis Martinelli, diretor do Théâtre Nanterre-Amandiers, desde 2002, que era produzir um texto de Heiner Müller, com o elenco Burkina Faso, país do centro-oeste africano. A primeira montagem, de 2003, foi sucedida por mais duas 2008 e 2009. Nela, o espectador se encontra com uma Medeia vista a partir de sua relação com as forças superiores (versão que também pode ser encontrada na Medeia de Pasolini, filme de 1969, cuja protagonista é Maria Callas), sem dúvida, um ponto de vista diferente e interessante de trazer a personagem clássica para os dias de hoje.

O palco é a frente da casa de Medeia. A peça começa quando já faz três dias que Jasão está sumido e ninguém sabe de seu paradeiro. Há uma criada um criado e os dois filhos do casal, esses últimos interpretados, em Porto Alegre, por dois atores mirins alunos da atriz Gabriela Greco. Há, também, o célebre coro de mulheres, que, nessa versão, canta salmos em uma língua africana, cujas legendas não apareceram na sessão a que eu assisti (e não fizeram falta, impressionando positivamente pela sua peculiar sonoridade). Em todas as cenas, é possível encontrar muitas marcas que embasam a tese exposta no parágrafo de abertura: a) a fala inicial, em que a Ama se reporta a Deus; b) os títulos do coro: Salmo do Perdão, Salmo das Crianças, Salmo das Mulheres, Salmo do Pressentimento...; c) a postura curvada dos atores que interpretam servos versus a coluna ereta dos atores que interpretam nobres, além das expressões faciais neutras de todos, o que exibe a submissão ao destino; d) o tom ritualístico com que o Rei é recebido (a acolhida não é espontânea, mas cultural, isto é, o Rei não é recebido daquele jeito porque esse é sentimento, mas porque aquele é o costume); e) o jogo cênico estabelecido na cena entre o Creonte e Medeia, ambos de linhagem real (rei = ungido pelo sagrado); f) a recuperação do passado de “feiticeira” de Medeia; g) o final, em que a protagonista é vista voando pelo espaço; etc. Em várias passagens, a concepção se reafirma, converge, se estrutura enquanto um objeto único, coeso e coerente consigo próprio, tornando a produção bastante valorosa. Um autor, diretor ou/e ator pode ter o ponto de vista que quiser sobre um determinado texto na hora de concretizá-lo cenicamente, mas o ato da encenação precisa ser fundamentado em bases sólidas que, no todo de suas potencialidades, seja o resultado de um projeto pensado esteticamente em cada uma de suas partes. EmMédée, é exatamente isso o que se vê para o deleite da plateia da capital gaúcha.

Odile Sankara, que interpreta Medeia, está excelente em todos os pontos elementares de sua construção. Junto dela, o elenco, de um modo geral, ajuda a construir grandes momentos. Para destacar um instante que poderia parecer um detalhe dispensável, cito a expressão da líder do grupo de mulheres (Corifeu): na cena em que as mulheres tentam demover Medeia do assassinato dos próprios filhos, o rosto da atriz está impassível, forte, concentrado, potente. Tem grande mérito a produção em que, da alta protagonista ao mais coadjuvante dos personagens, todos exibem o resultado de um trabalho de primeiríssima qualidade como é o caso aqui.

Se figurinos, cenário e trilha sonora estão impecáveis, a iluminação apresenta-se como um recurso bastante mal utilizado. A produção está quase durante todo o tempo da encenação iluminada com luz geral, sem focos que favoreçam os diferentes momentos/lugares de sua narração. Luzes atrás do cenário vazam pessimamente para a plateia e, o pior de tudo, um objeto espelhado reflete a forte luz dos refletores nos olhos da audiência que é perturbada por isso.

Termina o Festival com a graça de um elenco de artistas que recebe os aplausos como se celebrasse a sua vida, a sua vinda, o seu talento expresso na peça a que acabou-se de assistir. Um brinde a todos nós.

* Texto escrito em setembro de 2011 por ocasião do 18º Porto Alegre em Cena.