domingo, 29 de abril de 2012

Rebeldes: sobre A Raiva (RJ)


Foto: Paula Kossatz

Méritos e Desméritos

                “Rebeldes – sobre A Raiva” é o novo espetáculo dirigido por Rodrigo Nogueira. A partir do texto dramático escrito em 1997 pela israelense de Edna Mazya (1949), a produção surge com doze atores no elenco e conta a história de Mikaela, uma apresentadora de televisão que, depois de assistir ao enterro de um amigo, resolve visitar com o filho os túmulos de seus familiares. Diante do túmulo da mãe, ela encontra um senhor já de idade avançada que conheceu os seus pais, encontro esse que vira chave para que várias lembranças do passado de ambos venham à tona. Na verdade, Mikaela está diante daquele que foi o amante de sua mãe por vinte anos. Dividindo a narrativa em três planos temporais, a saber 1945, 1967 e 1997, o espectador conhece os diferentes personagens participantes da história, evoluindo na profundidade do conflito que parte de questões da ordem dos personagens até chegar às questões da ordem da relação entre eles. As memórias que surgem a partir da conversa deixam ver os diferentes pontos de vista sobre os mesmos fatos que cada um deles têm. Visto por Mikaela, um beijo entre Martha (a mãe) e Shaul (o amante) faz com que, entre mãe e filha, haja um afastamento definitivo. Trinta anos depois, é hora de conhecer as circunstâncias em que esse beijo aconteceu. Em “The Rebels”, Mazyo aproxima Martha e Mikaela, mãe e filha, ambas com fortes posicionamentos políticos que se misturam aos conflitos de suas vidas afetivas, deixando ver a força dos relacionamentos de sangue, a volta às origens. A dupla de diretores da versão teatral, Rodrigo Nogueira e Fabrício Belsoff, faz força em apagar a proximidade entre as duas personagens protagonistas, privilegiando negativamente as questões superficiais do texto: os posicionamentos políticos adversos, as situações históricas nos diferentes momentos da história, a raiva como um elemento comum no universo de cada figura. O que é apenas ponto de partida em Mazyo, em “Rebeldes – sobre A Raiva” é ponto de chegada. Quem perde é o público que tem, diante de si, um espetáculo cansativo, lento, de difícil fruição apesar de alguns trabalhos de interpretação bastante interessantes.
                O fato do posicionamento político em relação à guerra ser apenas marca da construção do personagem e não ser o vetor fundamental que faz girar a narrativa se comprova no personagem Yali, filho de Mikaela, que odeia a Inglaterra simplesmente porque lá nasceram as Spice Girls. No mesmo sentido, Alma, irmã de Mikaela, não tem qualquer relação com a política, sofrendo um acidente por conta da embriaguez e não em um conflito internacional. A opção da direção em privilegiar a guerra tem conseqüências fundamentais no ritmo da narrativa: as cenas cujos diálogos não foram escritos dentro desse tema ficam sem sentido, pesadas, como se estivessem deslocadas, enquanto que as cenas de ação, e só há duas (o assassinato do Tenente Williams e o embarque para a África do Sul), correm vertiginosas. O vibrante jogo de palavras nas conversas entre Mikaela e Yali, entre Martha e o Tenente Williams ou entre Martha, Alma e Yoel (o marido) se equilibram com as soluções clichês das curvas da narrativa (a forma como Martha saiu da vida de Shaul e o convite final de Mikaela para Shaul).
                Paulo Verlings (o jovem marido Yoel) e Joana Lerner (a jovem cunhada Alma) brilham no elenco que também traz os bons trabalhos de Johnny Massaro (Yali) e de Marcela Muniz (Alma). Verlings e Lerner trazem vida à narrativa, apresentando força, agilidade, graça, presença cênica, com carisma, focos bem dirigidos, pausas bem distribuídas e entonações complexas. Por outro lado, João Velho (Tenente Williams) apresenta uma interpretação afrouxada, baseada unicamente no sotaque que só lembra o britânico nas frases ditas em inglês, e Rogério Fróes (Shaul) uma voz cujo volume é negativamente baixo demais, fazendo o ritmo de suas cenas quase parar também pela dicção não cuidadosa e um corpo quase sem expressão. Tão positivos quanto são os figurinos de Angèle Fróes, porque leves e adequados, discretos e pontuais, é negativa a concepção do cenário de Hilton Barredo. Os 12 túmulos brancos no chão de grama verde formam um belo quadro de abertura para a peça, mas que se constitui um grande problema para o resto da narrativa cênica, uma vez que as trocas acontecem de forma expressiva demais em função do peso (físico e visual) que cada objeto parece ter. Infelizmente, complementado ainda por projeções em vídeo, o resultado visual que as mudanças resultam acaba por não compensar em grandes momentos estéticos da obra.
                No limite invisível entre o que é texto original (Mazyo), o que é texto adaptado (Nogueira) e o que é direção (Nogueira/Belsoff), fica difícil saber de quem são os méritos e os desméritos da produção em cartaz no Teatro Arena Sesc Copacabana. O importante é saber que, em igual peso, há os dois.

*

Ficha técnica:
Texto: Edna Mazya / Adaptação e Direção: Rodrigo Nogueira / Co-Direção: Fabrício Belsoff / Elenco: Rogério Fróes, Bruno Gradim, Marina Vianna, Laila Zaid, Marcella Muniz, Joana Lerner,Paloma Riani, Keruse Bongiolo, Johnny Massaro, João Velho, Antonio Karnewale, Paulo Verlings /Cenário e Vídeo-projeção: Hilton Berredo / Figurino: Angèle Fróes / Iluminação: Paulo César Medeiros / Direção Musical: Rodrigo Marçal (Cabelo) / Preparação Corporal: Marcia Rubin /Pesquisa e Edição de Imagens: Juliano Gomes / Design Gráfico: Dávila Pontes / Produção: Lúdico Produções / Realização: SESC Rio / Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

[des]Conhecidos (RJ)


Foto: João Julio Mello

Elementos estéticos pouco explorados

                “[des]Conhecidos” é uma comédia dramática escrita e dirigida por Igor Angelkorte que tem como mote narrativo um blind date. Duas pessoas que não se conhecem marcam um encontro via internet em um bar. Lá chegando não se reconhecem, mas, devido à superlotação, acabam por dividir a mesma mesa, o que talvez seja um deus ex machina. O diálogo rápido em lugar público é substituído pela relação sexual no apartamento de um dos dois, iniciando aí uma relação entre eles que segue sem compromissos. A presença/ausência de compromissos firmados é o conflito, o ponto de partida para a discussão que a obra propõe: a necessidade deles nas relações contemporâneas. Angelkorte também assina a produção, cujo ponto mais relevante seja o fato de, aos sábados e domingos, os personagens serem um homem e uma mulher heterossexuais e, nas segundas-feiras, serem dois homens, um homo e um bissexual. Em ambas as situações, o diálogo e as ações permanecem exatamente os mesmos, de forma que a obra, assim, permita pensar a respeito da natureza dos relacionamentos nas diferentes orientações sexuais.
                Com personagens bem definidos e uma estrutura dramática organizada dentro da linha clássica de causa e efeito (primeiro encontro causa primeira transa que causa relacionamento que causa discussão de relacionamento), “[des]Conhecidos” sofre o fato de ser decrescente: ri-se na situação de abertura, excita-se no desenvolvimento e, quando o conflito enfim aparece, anseia-se por sair. O anti-ápice acontece negativamente em meio a uma reflexão sobre as leis que transpassam as relações contemporâneas, de jeito que a narrativa funciona, nesse ponto da história, como um argumento para uma tese. No processo de fruição, sai-se da catarse inicial e passa-se à dissertação, virando o jogo, substituindo as bases do equilíbrio, “ficando chato”.
                Igor Angelkorte e Samuel Toledo apresentam marcas de uma interpretação que aproxima a narrativa do real existente além dela, o que é bastante positivo por promover uma rápida identificação. Como já foi dito, o diálogo flui de um jeito leve e vibrante, mesmo quando o tema é pesado. Vale dizer, no entanto, que a leveza que faz bem aqui faz mal em outros elementos que estruturam a obra cênica. Cenário, figurino, trilha sonora e iluminação são itens que parecem ter sido pouco ou não considerados pela concepção de “[des]Conhecidos”. O fato de vestirem roupas bastante realistas é positivo, mas sente-se a falta de uma concepção que justifique a opção pelos tecidos, pelas estampas, pelas texturas. Encontrar o sofá visível desde a cena inicial também prejudica a fruição do momento inicial. Embora haja músicos prontos para a execução ao vivo da trilha sonora, quase não há músicas assim como é meramente funcional o desenho de luz. Com elementos estéticos pouco explorados além do texto, a Cia. Probástica apresenta um espetáculo um discurso interessante com boas interpretações, mas não muito além disso.

*

Ficha técnica
 Elenco: Igor Angelkorte e Samuel Toledo  (ou Chandelly Braz)
Direção e dramaturgia: Igor Angelkorte
Diretores assistentes: Samuel Toledo e Lívia Paiva
Diretora de movimento: Lavinia Bizzotto
Supervisão de direção: Diego de Angeli
Supervisão de texto: Felipe Barenco
Cenografia: Julia Deccache e Laura Shalders
Iluminação: Diego Diener
Figurinos: Luiza Fardin
Designer de Projeto: Fernando Nicolau
Fotos: João Julio Mello
Produção: Igor Angelkorte

segunda-feira, 23 de abril de 2012

Música para cortar os pulsos (SP)

Foto: Marcelo Stammer


Teatro para cortar a alma           

                “Música para cortar os pulsos” tem como principal mérito prometer bem pouco. Sua encenação se apresenta, desde o primeiro momento, de forma tão simples e carismática que estará errado quem da proposta espera muito. O “pouco” (ênfase nas aspas) que o grupo paulista Empório de Teatro Sortido promete se transforma em muito, fazendo do resultado uma ótima surpresa para quem gosta de um tipo de teatro que, delicado e sutil, mobiliza poucos recursos, mas fala, emociona, faz refletir e consegue contar bem uma boa história.
                Isabela, Ricardo e Felipe são jovens que vivenciam os seus primeiros relacionamentos afetivo-sexuais. Descobrem os compromissos, os acordos, os prazeres. Fazem promessas para si E para os pares, vêem sonhos se desfazerem, traçam metas, se decepcionam e buscam a felicidade. Seus encontros e desencontros são a matéria com qual o público, de todas as idades, se identifica, ainda que os mais jovens tenham a sua disposição mais elementos para fazer a catarse. O trabalho de interpretação de Fábio Lucindo (Felipe), de Victor Mendes (Ricardo) e de Mayara Constantino (Isabela) é bastante positivo dentro do contexto previsto para a peça: um diálogo sem entraves com o espectador, voz e dicção próxima do real além da narrativa, expressões faciais e corporais discretas, movimentação coreografada. Constantino, no entanto, merece positivo destaque por alcançar um excelente resultado na cena em que é entrevistada, em que a atriz dá vida, ao mesmo tempo, a duas personagens, desafio ao qual não foram contrapostos os dois outros atores. De um modo geral, a voz baixa dos três atores é o seu ponto mais positivo: o texto flui de forma confessional, íntima, cordial, como numa conversa/desabafo entre amigos.
                Rafael Gomes assina a dramaturgia literária e também a cênica. Na primeira, cria imagens potentes e diálogos rápidos, fazendo referências bastante ricas ao espetáculo, como a citação de Rosalinda, personagem de Shakespeare, além de letras de músicas conhecidas pelo público, de Roberto Carlos a Beach Boys, passando por Piazolla, Debussy e Massenet. Na segunda, há a visível intenção de promover dez situações belas esteticamente de forma que cada uma se apresente como um argumento ou um ponto de vista diferente da narrativa que une os três personagens.
            O cenário previsto por André Cortez assim como os figurinos de Anne Cerutti são adequados e contributivos. A troca de lugar dos estrados e dos falsos microfones ajuda a dar ritmo à narrativa, embora só se justifique pela elevação dos padrões visuais da peça, não tendo funções dramatúrgicas. Ainda nos aspectos técnicos, a iluminação de Marisa Bentivegna e a trilha sonora, apesar das falhas na operação em uma das sessões, são responsáveis por momentos bastante positivos. Os movimentos de luz dão a pausa necessária à reflexão sobre o visto, enquanto a trilha ilustra o discurso cênico, dele fazendo parte diegeticamente.
                Tratar artisticamente dos relacionamentos modernos é cada vez mais um desafio difícil uma vez que o tema é cada vez mais (e pior) explorado. “Música para cortar os pulsos”, apesar do título pesado, o faz de forma bastante delicada e sutil. Sutil, aliás, é o nome do grupo dirigido Felipe Hirsch, responsável por “Trilhas Sonoras de Amor Perdidas”, espetáculo que, guardadas as devidas proporções, é uma ótima referência para entender esse que, agora, está em cartaz no Teatro Glaucio Gill, no Rio de Janeiro. Fazer a comparação há que ser, primeiro, uma honra para ambas produções, mas por fim, uma grata satisfação para o público brasileiro.

*

Ficha técnica:

Texto e Direção: Rafael Gomes
Assistente de Direção e Preparação de Atores: Thiago Ledier

Elenco:
Fábio Lucindo - Felipe
Mayara Constantino - Isabela
Victor Mendes - Ricardo
Guilherme Gorski (alternante)

Cenografia: André Cortez
Figurino: Anne Cerutti
Iluminação: Marisa Bentivegna
Pperador de luz: Renato Franco
Produção: Euforia Produções/ Ioiô Filmes
Coordenação de Produção: Isabel Sachs
Assistente de Produção: Adriana Sá Moreira
Produção Executiva Viagem Teatral:Maira Cessa
Design gráfico: Camila Sato
Fotos: Fabio Furtado
Um espetáculo: Empório de Teatro Sortido
Realização original: SESC - SP

domingo, 22 de abril de 2012

Em nome do jogo (RJ)

Foto: Guga Melgar

Grande em cada um dos elementos

                Escrito em 1970 por Anthony Shaffer (1926-2001), a peça “Sleuth” (Detetive, investigador) ganhou o Tony de melhor texto, além de ter sido atualizado duas vezes para o cinema (1972, roteiro do próprio autor, direção de Joseph L. Mankiewicz, Lawrence Olivier e Michael Cane no elenco; 2007, roteiro de Harold Pinter, direção de Kenneth Branagh, Michael Cane e Jude Law no elenco.). Trata-se de um texto policial e por isso deve-se entender realista no melhor sentido do gênero, isto é, marcas incansáveis de verossimilhança. No Brasil, a montagem atual do texto se chama “Em nome do jogo” e se apresenta com direção de Gustavo Paso, tradução de Marcos Daud e adaptação de Marcos Caruso, Gustavo Paso e Emílio de Mello, com produção de Luciana Fávero. Em cena, assiste-se à história de um renomado escritor de romances policiais, Andrew Wyke, que recebe a visita de um cabeleireiro, Milo Tindolini, atual namorado de sua ex-mulher. Longe de fazer evoluir os diálogos pela discussão dos relacionamentos, os dois personagens se embrenham em jogos perigosos que, de forma extremamente inteligente, fazem ver detalhes do caráter de cada um. No palco da Mason de France do Rio de Janeiro, Marcos Caruso e Emílio de Mello apresentam ao público teatral carioca (e aos visitantes) uma grande peça de teatro que fica ainda maior quando vista a partir dos detalhes que formam a sua estrutura, que é única.
                 Marcos Caruso apresenta a dicção perfeita de Sir Lawrence Olivier e a sensualidade afetada de Sir Rex Harrison na interpretação de Andrew Wyke. Apesar da ausência de certas pausas, que dariam ao personagem um pouco mais de positiva ardilosidade, o trabalho de Caruso é nada menos que deslumbrante em termos dos diversos detalhes: a forma como ele ajeita os livros na estante, como bate com a ponta dos dedos na mesa, como gira os dedos da mão a criar os destinos do personagem do seu novo livro, para citar apenas alguns pequenos momentos da primeira parte da peça. Emílio de Mello, por sua vez, representa com ampla variedade de marcas visíveis a sujeira e a vulgaridade que tão bem escondem a inteligência e perspicácia do Inspetor Doppler. Apesar de haver uma excessiva fragilidade na interpretação de Tindolini, é bastante interessante identificar aí uma concepção da direção que possivelmente define a dosagem das intensidades como em uma gangorra, permitindo ver, na evolução das cenas, a troca de poder que há no debate entre os personagens. Nos momentos finais da apresentação, ao espectador está dado, talvez, um dos melhores momentos da carreira de Emílio de Mello.
                O cenário de Ana Paula Cardoso e Carla Berri é visto quando a cortina se abre, e a cortina se abrir nos dias de hoje é, por si só, um acontecimento no teatro. A sala de trabalho de Wyke apresenta detalhes que remetem a uma construção antiga e, ao mesmo tempo, bastante moderna. Livros de grossas lombadas dividem o espaço com paredes de vidro e cadeiras de madeira em formas nada tradicionais, o que auxilia o espectador a conhecer os personagens e identificar o contexto das relações. Além disso, a estética visual de “Em nome do jogo” apresenta, através dos seus pequenos e grandes esconderijos, algo a dizer sobre o jogo. Em “Sleuth”, investiga-se algo que não se sabe: os limites da ambição humana, o quanto de perigo cada um se propõe a arriscar, quantas armas cada um esconde para, depois, utilizar. A iluminação de Paulo César Medeiros, especialmente nas cenas finais, é pontual na construção dos fatos, fazendo ver personagens não visíveis e ambientando situações complicadas. A trilha sonora de Caíque Botkay e os figurinos de Teca Fichinski têm, em determinados momentos, grandes desafios, todos plenamente vencidos.
                Em “Em nome do jogo”, há um espetáculo teatral elogiável, porque o funcionamento de todos os elementos de sua maquinaria é, antes, absolutamente meritoso. Um ótimo texto, com ótimas interpretações e a mobilização de signos visuais que engrandecem o teatro.

*

Ficha Técnica:
Texto: ANTHONY SHAFFER
Tradução: MARCOS DAUD
Adaptação: MARCOS CARUSO, GUSTAVO PASO E EMÍLIO DE MELLO
Direção de GUSTAVO PASO com Co-direção FERNANDO PHILBERT
Direção Geral: GUSTAVO PASO
Iluminação: PAULO CESAR MEDEIROS
Trilha Sonora: MARCOS RIBAS
Cenário: CARLA BERRI e ANA PAULA CARDOSO
Figurino e Adereços: TECA FICHINSKI
Preparação de Lutas e Esgrima: RENATO ROCHA
Assessoria de Imprensa: IVONE KASSU
Produção: LUCIANA FÁVERO
Realização: PASO D'ARTE e CiaTeatro EPIGENIA

Antes que você me toque (RJ)

Foto: Dalton Valerio

De ser humano para ser humano, um excelente espetáculo

                “Antes que você toque” se utiliza de várias narrativas para argumentar em favor de um tema: a sexualidade humana na riqueza de suas possibilidades. É uma dissertação teatral idealizada por Claudia Mele que teve direção cênica de Ivan Sugahara. Ambos assinam a dramaturgia que se apresenta de forma rica pela exploração de várias estruturas: a narração, a descrição e a conversa argumentativa propriamente dita. Dois atores e duas atrizes, Saulo Rodrigues e Igor Angelkorte e Claudia Mele e Cristina Lago, se alternam em diversos personagens, chamando-se pelo próprio nome e deixando ao encargo da situação as marcas que caracterizam as figuras. Dessa forma, o ritmo ganha fôlego, os minutos voam, a encenação vibra. Ambientado na boate de swing 2a2, a realidade além da peça está bastante próxima daquela criada pela peça, o que é um ganho bastante positivo para a produção. “Antes que você me toque” aproxima o homem de sua humanidade, falando de sexo de forma absolutamente inteligente, esteticamente bela e artisticamente cheia de méritos. É uma excelente opção para o público acima de dezoito anos, apenas por questões legais, e, daí para diante, para todas as idades.
                Quase tão iluminado quanto os atores, o público não perde o ponto de vista sobre si próprio em nenhum momento do espetáculo, cuja iluminação é assinada por Renato Machado. Sentados à mesa do bar do local, a assistência está próxima dos atores, sem que a proximidade se confunda com invasão de privacidade. As histórias representadas pelos atores, e que, estruturadas, organizam um discurso que leva ao convite para a reflexão sobre a própria sexualidade, ecoam nas paredes, nas vivências, nas experiências das diferentes pessoas que formam o público. Cenografada por Nello Marrese, a boate 2a2 fala por si só: a meia luz, as correntes, os corredores escuros, os quartos pequenos, potencializados por Marrese que incluiu mesas e abajures, além de outros detalhes que auxiliam nas visualizações das cenas. Os diversos personagens abrem a sua intimidade em um espaço íntimo: confessam seus medos, seus entraves, mas também seus desejos, suas taras, suas histórias de sucessos e de fracassos. Rodrigues, Angelkorte, Mele e Lago, destacados positivamente no conjunto, apresentam uma dicção clara, uma movimentação com visível apagamento das marcas, expressões bastante simples o que, no todo, se esforça com sucesso em apagar obstáculos entre o público e esse tema, para muitos, tão árduo. De um modo geral, em todos os detalhes a direção atenta de Sugahara é delicada e eficiente, sutil e visualmente potente.
                “Antes que você me toque” lembra o espetáculo “Mangiare”, do Grupo Pedras. O ato sexual e a alimentação são temas que avançam o limite do público e da situação plateia, porque necessitam que nos coloquemos diante da obra, em primeiro lugar, como seres humanos.

*

Ficha Técnica:
Elenco: Claudia Mele, Cristina Lago, Igor Angelkorte e Saulo Rodrigues
Direção: Ivan Sugahara
Dramaturgia: Claudia Mele e Ivan Sugahara
Criação: Claudia Mele, Cristina Lago, Igor Angelkorte, Ivan Sugahara, Livia Paiva e Saulo Rodrigues
Cenário: Nello Marrese
Figurino: Tarsila Takahashi
Iluminação: Renato Machado
Trilha Sonora: Ivan Sugahara
Assistência de Direção: Livia Paiva
Programação Visual: Luciano Cian
Fotografia: Dalton Valério
Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti
Direção de Produção: Tárik Puggina
Produção Executiva: Aline Mohamad
Assistência de Produção: Diana Behrens
Coordenação de Produção: Nevaxca Produções
Realização: Claudia Mele, Ivan Sugahara, Saulo Rodrigues e Tárik Puggina
Idealização: Claudia Mele 

sábado, 21 de abril de 2012

A ilusão cômica (SP)

Foto: divulgação

Sem vencer o desafio de Corneille

                Escrito por Pierre Corneille (1606-1684), o texto de “A ilusão cômica” é uma grande homenagem ao teatro e, também, um desafio. Em sua estrutura dramática, é possível encontrar características do teatro barroco (o misticismo) e do teatro clássico (o apego à morte), havendo marcas que aproximam algumas cenas do que viria a ser a Commedia dell’Arte e outras que remetem à tragédia e à tragicomédia, o que faz de “A ilusão cômica” um texto difícil de ser lido, pois o leitor desavisado se vê pulando de um gênero a outro ao longo dos cinco atos. O diretor Márcio Aurélio e a Cia. Razões Inversas tem, entre alguns méritos, o de montá-lo, mas não chega a vencê-lo infelizmente.
                “A ilusão cômica” é a história de um pai (Pridamante/Clóvis Gonçalves) que procura um amigo (Dorante/Gonzaga Pedrosa) para que esse o ajude a descobrir o paradeiro do seu filho desaparecido (Clindor/Paulo Marcello). Uma espécie de mago (Alcandro/Joca Andreazza) informa onde ele está, assegurando ao pai de que o filho está bem e que, através da magia, é possível vê-lo. Vê-se, então, o filho servindo como servo de um homem fleumático (Matamouros/Andreazza), pretendente de uma rica donzela (Isabel/Maria Stella Tobar) que, por sua vez, também é perseguida por um outro homem (Adastro/Julio Machado). Na evolução da narrativa, fica-se sabendo que, o ambicioso filho está dividido entre o dinheiro da rica donzela, o amor da sua criada (Lisa/Lavínia Pannunzio) e o poder da mulher do príncipe (Rosina/Pannunzio), tudo isso lido ou visto apenas pela retórica dos personagens em cena. Como bem previa os preceitos aristotélicos, que, ao longo das décadas que se seguiram, o próprio Corneille repetidamente foi contestar, as ações são representadas, descritas em cena e quase nunca reproduzidas. Como na farsa, os atores permanecem cena, interpretando em um tablado sob a luz, assistindo à peça de forma discreta. Tudo isso, principalmente quando em uma só obra, aumenta as dificuldades de pô-la em cena.
                Trata-se de um teatro dentro de um teatro uma vez em que a plateia assiste a outra plateia que assiste a uma peça, sendo essa nuance uma chave fundamental para compreender a proposta de Corneille, considerado o pai da tragédia francesa, também autor do mesmo dos clássicos “El Cid” e “Horace”. Ao dirigir o espetáculo, Márcio Aurélio lança mão, de forma positiva, de três ótimos trabalhos de interpretação (Adreazza, Pannunzio e Machado, todos apresentando uma dicção perfeita, as intenções claras em pausas bem postas, além de expressões corporais vivas e inteligentes), um eficiente desenho de iluminação (Marcio Aurélio) e um vibrante acompanhamento sonoplástico (Daniel Maia, nos movimentos do personagem Matamouro). Por outro lado, em sentido negativo, seu espetáculo apresenta uma evolução rítmica bastante emperrada, outros dois trabalhos de interpretação ruins (Pedrosa e Marcello, sem verdade, marcas visíveis, corpos e expressões faciais tensas) e figurinos que em nada contribuem para a fruição artística (Marcio Aurélio e André Cortez, roupas modernas em detalhes em renda, quase todos pretos, cinzas ou brancos).
                “A ilusão cômica” exige da encenação uma amarrada construção da própria linguagem, porque sua evolução depende da quebra dos próprios paradigmas. A cena pastoral de abertura dará lugar, nesse sentido, à Commedia dell’Arte e, assim por diante, até se chegar à tragicomédia. A concepção de Aurelio se mostra sutil demais, de forma que há interpretações realistas (psicológicas) e que não fazem ver as quebras que poderiam produzir os solavancos mais propícios para o texto. O resultado final, que não é de todo ruim, deixa ver um trabalho de interpretação desequilibrado e um ritmo constante que é prejudicial.
                Em cartaz no CCBB/Rio, o espetáculo marca os 21 anos da companhia paulista e celebra o teatro fazendo uma homenagem a ele. Pierre Corneille tinha 29 anos quando escreveu “A ilusão cômica” em 1636. Hoje, há a possibilidade de assistir a um novo olhar sobre o texto escrito há quase quatro séculos.

*

Ficha Técnica
Direção: Marcio Aurelio
Tradução e adaptação: Valderez Cardoso Gomes
Elenco: Paulo Marcello, Joca Andreazza, Lavínia Pannunzio, Maria Stella Tobar, Clóvis Gonçalves, Gonzaga Pedrosa, Julio Machado, Gabriel Stippe e André Tristão
Cenários: André Cortez
Figurinos: Marcio Aurelio, André Cortez e Lígia Pereira
Iluminação: Marcio Aurelio
Trilha sonora: Daniel Maia
Direção de produção: Paulo Marcello
Produção Executiva: Renata Araujo
Patrocínio: Banco do Brasil e Eletrobrás

terça-feira, 17 de abril de 2012

Sinfonia Sonho (RJ)

Foto: Rafael Peña Turatti

O teatro e o seu bom uso

                “SinfoniaSonho” é o quarto espetáculo do Grupo Teatro Inominável, uma companhia que nasceu em 2008 a partir do encontro de estudantes de teatro da UFRJ e da UNIRIO. Com dramaturgia construída ao longo do processo a partir de várias referências, a representação do massacre do Realengo, ocorrido em abril de 2011, é a ponte além da narrativa mais visível. Um homem, um dia, entra armado em uma escola pública e mata vários estudantes aleatoriamente, atirando em si próprio depois em um dos corredores. Incompreensão, dor. Mães que perdem seus filhos, a escola não mais como um lugar seguro, a criança como uma promessa de futuro agora inexistente. Eis aí o desafio: como tratar de um acontecimento de proporções tão graves, com conseqüências tão sérias e sentimentos tão profundos em uma cidade e em um país que parecem não gostar de lembrarem-se de coisas ruins? Com 24 anos, Diogo Liberano, que assina a dramaturgia e a direção, enfrenta aqui o desafio e vence. “Sinfonia Sonho” é um espetáculo teatral que emociona sem ser piegas, faz pensar sem ser moralista, entretém sendo bastante responsável.
                Em cartaz no Teatro Sérgio Porto, “Sinfonia Sonho” se apresenta com elementos que remetem às peças didáticas de Bertolt Brecht, embora aqui a questão não seja politicamente ideológica, mas diga respeito à violência com que tratamos a nós mesmos, os nossos e aqueles que não conhecemos. Não há cortinas que abrem no início (gestão tão raro ultimamente) e o diretor entra em cena, participando da peça, lendo as rubricas previstas no texto. Não há também coxias e a encenação prevê a delimitação de um espaço em que os atores se sentam e assistem às cenas quando não estão nelas. Os ganhos da encenação se vêem na forma como a peça constroói a sua linguagem e, logo em seguida, a desconstrói. A divisão, por exemplo, entre espaço para atuar e espaço para esperar desaparece em alguns momentos. No mesmo sentido, a oratória pausada e irregular, que marca o teatro como não-realidade, se transforma por vezes em um tom absolutamente natural, bastante próprio do real além da narrativa. As expressões corporais e faciais agem no mesmo vai e vem do discurso oral, o que, e aí está o maior ganho estético da produção, não permite que as emoções se aprofundem além da consciência, que o espetáculo caia no melodrama e que a catarse perturbe a reflexão. Não há nenhuma gag de humor negro, mas o riso vêm mesmo assim quando a forma aparece mais do que o conteúdo, um sinal aparente de despertar o espectador para o que se está (vi)vendo. Se “Sinfonia Sonho” é uma produção cheia de méritos pelo conteúdo abordado, a forma escolhida é seu maior lucro.
                Kevin e Célia são filhos do casal Eva (Virgínia Maria) e Frank (Dan Martins). A morte do pai de Frank e a transferência de trabalho de Eva, faz com que a família se mude de cidade no dia do aniversário de Célia. Na nova casa, a família é vizinha de Corley (Andrêas Gatto) e Moira (Laura Nielsen), que vivenciam uma estranha gravidez (Gunnar Borges). Os ambientes familiares e suas questões são ponto de partida para ser o contraponto do mundo exterior ou, talvez, o seu espelho. Com um elenco constituído somente por bons trabalhos de interpretação, Liberano providencia um espetáculo de grandes qualidades também nesse sentido. No entanto, os trabalhos de Márcio Machado (Kevin) e, sobretudo, de Adassa Martins (Célia) se destacam positivamente, talvez, porque estão mais tempo em cena e, por isso, têm mais oportunidades de mostrar um excelente uso da voz e do corpo em prol do todo cênico. Coerentes com a concepção que embasa uma produção cênica disposta a representar um tema pesado de forma não tanto, não há grandes aparatos técnico-visuais em cena. Discretos, figurinos, iluminação e trilha sonora, agem positivamente pouco, embora o último quesito chame, talvez, mais a atenção do que realmente poderia. Em termos de dramaturgia, o aspecto negativo é a fuga da hierarquia, essa expressa no esforço de fazer de todos os personagens, em algum momento, o protagonista. Duas horas de narrativa parece ser tempo demais para o trato dessas questões dessa forma e o cansaço prejudica a fruição, mesmo que não lhe tire valor.
                Na escola, Kevin e Célia estão ensaiando, cada um com sua turma, uma peça de teatro. A peça de dentro faz metáfora para a peça de fora. O teatro, no seu conceito mais sublime de um ator que interpreta um personagem diante do público, aparece aqui de forma bastante elogiável.

*

Ficha técnica:

Dramaturgia e direção: DIOGO LIBERANO
Orientação de direção: ELEONORA FABIÃO
Assistência de direção: THAÍS BARROS
Direção de Movimento: HELENA CANTIDIO
Elenco: ADASSA MARTINS + ANDRÊAS GATTO + DAN MARINS + FLÁVIA NAVES + GUNNAR BORGES + LAURA NIELSEN + MÁRCIO MACHADO + NATÁSSIA VELLO + VIRGÍNIA MARIA
Direção Musical: PHILIPPE BAPTISTE
Cenário: LEANDRO RIBEIRO
Orientação de Cenário: RONALD TEIXEIRA
Figurino e Visagismo: ISADHORA MÜLLER + MARINA DALGALARRONDO
Orientação de Indumentária: DESIRÉE BASTOS
Iluminação: DAVI PALMEIRA + THAÍS BARROS
Orientação de Iluminação: JOSÉ HENRIQUE MOREIRA
Registro Fotográfico: RAFAEL TURATTI
Registro Audiovisual: THAÍS GRECHI + PEDRO BENTO
Preparação Vocal: VERÔNICA MACHADO
Designer: DIOGO LIBERANO
Assessoria de Imprensa: CAROLINA CALCAVECCHIA
Marketing Cultural: DAVI PALMEIRA
Produção Executiva: ADASSA MARTINS + GUNNAR BORGES
Direção de Produção: ALINE RABELO + DIOGO LIBERANO
Realização: TEATRO INOMINÁVEL + UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO [UFRJ]

segunda-feira, 16 de abril de 2012

Vestido de Noiva (RJ)

Foto: Fábio Nagel

Por que vale a pena ver?

                 “Vestido de Noiva”, encenado pela primeira vez no fim de 43 é o texto/encenação que mudou os rumos do teatro brasileiro. Dirigido, naquela oportunidade, por Zibgniew Ziembienski, a peça foi produzida pelo grupo amador Os Comediantes e apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (grupos de teatro amador ainda se apresentam no Teatro Municipal? Grupos de teatro profissional ainda se apresentam no Teatro Municipal?), sendo o segundo texto do ainda garotão Nelson Rodrigues (1912-1980). Vale a pena ver “Vestido de Noiva”, em cartaz no CCBB/Rio, por vários motivos. A seguir, a lista de alguns.
                Tida como uma das peças psicológicas de Nelson Rodrigues, “Vestido de Noiva” guarda em si uma gorda pitada de expressionismo de forma que a encruzilhada rodrigueana - personagens realistas naturalistas em tramas melodramáticas – seja mais difícil de ser identificada, embora esteja presente. Eis a história: Alaíde roubou o namorado (Pedro) da irmã (Lúcia) e casou-se com ele. Na casa onde foram morar, ela encontra um diário de uma antiga moradora, a prostituta Madame Clessi, que morreu assassinada décadas antes, e descobre que seu marido continua se encontrando com sua irmã. A peça começa com um acidente de carro. Alaíde está no hospital inconsciente. Estamos, os leitores/ o público, dentro da mente de Alaíde e vemos três situações: os encontros dela com Madame Clessi, as suas brigas com a irmã e o coma, ou seja, alucinação, memória e realidade. Vale a pena ver esse “Vestido de Noiva”, porque, diferente de outras montagens, Caco Coelho, assistido por Beto Russo, aumentou a força do expressionismo a partir de dois mecanismos, um da ordem da estética e outro da ordem da fruição. Esteticamente, Coelho e Russo mobilizaram um coro que reverbera as frases, fazem com que os diálogos e as ações ecoem, repliquem, climatizem o ambiente, aumentem a possibilidade de sensações, alterem definitivamente as formas. Além disso, o público está deitado, assistindo às cenas que acontecem em uma meia bolha sob a abóbada do CCBB/Rio, vendo os três níveis que, embora não comportados, possam ser lugar para os três planos.
                A concepção de Coelho e de Russo é hedonista e o prazer, quando é conseqüência do instinto, é marca realista naturalista.  Vale a pena ver “Vestido de Noiva” para ver Alessandro Brandão em ponta (repito: em ponta) durante quase todo o segundo ato, cantando ópera e alargando a sensualidade da obra. Também para ver Sandra Alencar (em sua pequena participação como Lígia) forte, pontual e segura. Para ver Felipe de Paula e Sara Antunes, defendendo os personagens Lúcia e Pedro nos embates travados com Alaíde, usufruindo da liberdade que as sete décadas nos deram em relação à separação rígida dos três planos de NR/Ziembinski. Vale a pena ver “Vestido de Noiva”, sobretudo, para ver Renata de Lélis (Alaíde) totalmente entregue à lascívia, evoluindo naturalmente de um plano ao outro com as intenções claras, com o tom de voz e os gestos coerentes - chorosos, sedutores, carentes e, ao mesmo tempo, traiçoeiros, felinos.
                Quando a dramaturgia cênica altera a dramaturgia literária, conseqüências ocorrem e, nem todas são positivas. Nesse “Vestido de Noiva”, a personagem Madame Clessi foi reduzida a alguém que sorri embriagada e é escada para que Alaíde narre suas visões. Desapareceu toda a influência que Clessi exerce sobre Alaíde no texto original, facultando à participação de Vivianne Pasmanter um lugar inferior. Outra conseqüência negativa é o esvaziamento do drama. Coelho e Russo elevaram fortemente a importância visual da obra: os figurinos bucólicos de Beth Filipecki, de Edi Galvão e de Renaldo Machado, aproximam a obra do paraíso irresponsável árcade, a iluminação cheia de movimentos surpreendentes de Ricardo Fujii aguça os sentidos e o cenário de Daniela Thomas e André Cortez dá força à concepção expressionista. Com tudo isso, a evolução das cenas fica mais lenta, mais fraca, resultando numa obra que não exige do espectador que ele seja fisgado, mas vale a pena pelo seu convite à contemplação.

*

Ficha Técnica:

Patrícinio: Banco do Brasil
Realização: Centro Cultural do Banco do Brasil
Autor: Nelson Rodrigues
Direção: Caco Coelho
Direção de Produção: Charles Asevedo
Elenco: Vivianne Pasmanter (Madame Clessi), Renata de Lelis (Alaíde), Sara Antunes (Lúcia), Felipe de Paula (Pedro, o Namorado, Homem de capa, Limpador), Charles Asevedo (pai de Alaide), Stela Guz (mulher inatual), Luciana Belchior, Alessandro Brandão, Beto Russo, Dai Fiorati e Dai Bomfim
Participação especial: Flavia Pucci (mãe de Pedro) e Sandra Alencar (mãe de Alaíde)

Participação em vídeo: Gabriel Testa Coelho
Supervisão cenográfica: Daniela Thomas
Cenário: Andre Cortez
Figurinos: Beth Filipecki, Edy Galvão e Renaldo Machado
Iluminação: Ricardo Fujii
Música original e preparação de voz: João Schmid
Video: Lucas Lins e Willian Keffer
Coreografia: João Carlos Ramos
Projeto Gráfico: Roberta de Freitas e Natália Quinderé
Visagismo: Carmen Bastos
Assistente de Direção: Beto Russo
Assistente de Produção: Daí Fiorati e Daí Bomfim
Operador de Luz: Allan Rodrigues
Contrarregra: Alexandre Fumaça e Helio Onilis

terça-feira, 10 de abril de 2012

A Peça do Casamento (RJ)

Foto: Bruno Veiga

Arrebatador
               
                Edward Albee (1928), autor de “A peça do casamento”, é o maior dramaturgo americano vivo e um dos mais consagrados do mundo. É dele os clássicos “The sandbox” (1959), “Who’s afraid of Virgínia Woolf? (1962), “Finding the Sun” (1983) e “Three tall women” (1991). Seu primeiro texto, escrito em 1958, “The Zoo Story”, que teve continuação cinquenta anos depois em “At Home at The Zoo”, fez com que desde aí o autor seja considerado, por Martin Esslin, o autor responsável pela americanização do teatro do absurdo, cujos parceiros célebres são Jean Genet (“As criadas, 1947), Eugène Ionesco (“A cantora careca”, 1951), Samuel Beckett (“Esperando Godot”,1953) e, não nos esqueçamos!, Qorpo Santo (1829-1883). O que há de absurdo em Albee? O abandono. É essa a situação que aproxima os personagens do americano dos dos seus colegas europeus (e brasileiro): jogados para fora, para longe da lógica narrativa, da regrada vida católico-cristã, do estado de ordem das coisas, as figuras se encontram em meio a uma avalanche de acontecimentos cujas causas nem sempre são encontradas e cujos efeitos nem sempre são vistos em plenitude nem por eles próprios, nem por quem lhos assiste, o público e seu autor. Inédito no Brasil, o texto de “A peça do casamento (“Marriage Play”) foi escrito em 1987. Os personagens Jack (o marido) e Gillian (a esposa), casados há trinta anos, se juntam a George e a Martha (de “Quem tem medo de Virgínia Woolf?) e juntos se encontram no contexto strindberguiano de jogo: a vida é uma guerra em que, se a conversa é uma arma, e a poética é uma bomba atômica.
                Dirigido por Pedro Brício, o espetáculo apresenta no programa entregue na entrada uma foto, entre algumas, bastante interessante. Nela está a atriz Guida Vianna e o ator Dudu Sandroni submersos em um mar de mãos que lhes arrumam o cabelo, maquiam, ajeitam fones de ouvido, a gravata e o paletó. Como se estivessem em camarins, os personagens-atores da fotografia preparam-se para entrar em cena. No texto do mesmo programa, por sua vez, o tradutor Marcos Ribas de Farias chama a atenção para uma questão fundamental: a palavra “play” contida no título original serve tanto para “peça” como para “jogo” em português. Iniciado o espetáculo, os atores-jogadores se vêem dentro de uma partida / de uma peça cujas regras não foram feitas por eles, nem deles é a responsabilidade das marcas. Estão abandonados, vítimas talvez, culpados nunca. Estão aí as pistas estéticas de que se parte aqui para a análise do espetáculo em questão.
                Pedro Brício, “para a nossa alegria”, não é um diretor vaidoso e o Rio de Janeiro está cheio deles. No palco, é nítido encontrar o seu positivo esforço em apagar-se. Com isso, o teatro se torna menos teatral e mais próximo do real, os personagens do palco italiano parecem-se mais facilmente conosco, a fruição acontece de forma muito mais natural e, no caso de Albee, mais positiva. O bem enaltecido aqui vem do fato de que, sem obstáculos, o público chega à catarse mais rapidamente, encontrando-se, assim, abandonado, ao lado dos personagens, em meio a situação limítrofe. Jack, depois de trinta anos casado com a mesma esposa, sente-se esmagado pelo peso da rotina e almeja um futuro diferente. Gillian, depois de trinta anos casada com Jack, sente-se acuada pelo futuro incerto da solidão iminente, pois seu marido a deixará. “A Peça do Casamento” é mesmo um espetáculo sobre relacionamentos, mas não é “mais um”. O diferencial está na inteligência do texto e na sensibilidade da direção: nos momentos críticos da discussão, a poética surge como uma última (e, talvez, única) munição capaz de furar o cerco mais fechado. Albee faz poesia, embora a destrua com ironia logo em seguida. Brício abre possibilidades, embora concentre o sentido. Juntos são os grandes responsáveis pelo teatro da melhor qualidade, embora não sejam os únicos a receber os aplausos.
                Guida Vianna e Dudu Sandroni apresentam excelentes trabalhos de interpretação. Jack quer ir embora e Gillian ficará. Em função disso, o personagem da esposa, defendido por Vianna, é o mais privilegiado, embora não seja isso sinal de desequilíbrio. Sandroni deixa ver um Jack ansioso, disposto a dar um basta e decido a manter firme o seu projeto. Mesmo assim, há nele uma certa sensibilidade: o olhar terno e, por vezes, debochado; os movimentos não contínuos e, por isso, joviais; os ombros baixos de um corpo cansado, mas não derrotado. Melhor talhado e ricamente apresentado, o personagem Gillian é concretizado pela excelente Vianna através de suas contradições: o discurso forte em uma mulher sensível (“somos dois indivíduos” vesus “eu me moldei a você”), uma dicção fria e artificial em meio a pausas vibrantes, movimentos ágeis e olhares atentos. Sandroni e Vianna fazem evoluir o drama da comédia de costumes ao drama propriamente dito, para o riso e para a emoção da plateia que sorve o trabalho com econômica parcimônia, talvez, suspensa diante de si própria.
                Positivamente sem grandes destaques em termos de trilha sonora e de figurino (o que faz a produção não ser melodramática, mas com objetivos realistas), o cenário neo-realista de Aurora dos Campos é bastante interessante. A força ilustrativa e redundante de objetos em primeiro plano dialoga com as elipses ao fundo: o jardim composto de vasos e de um painel verde, portas vazadas, símbolos suspensos (uma máquina de escrever, um barco, um vaso de orquídea aparente, o ano de 1995, etc.). A opção talvez justifique (ou se justifique em) a opção pela palavra “peça” e não pela “jogo” no título. A luz de Tomás Ribas, sobretudo nos letreiros luminosos suspensos, abre caminho para possibilidades, numa acertada parceria com a concepção visível nas interpretações e no cenário.
                A montagem de “A Peça do Casamento” é arrebatadora pela sua simplicidade, pela sua complexidade, pelas suas pequenas e naturais contradições. Para ser livre, o que nem sempre é bom, é preciso abandonar e ser abandonado. E isso nem sempre é ruim.

*

Ficha técnica:

Texto: Edward Albee | Tradução: Marcos Ribas de Farias | Elenco: Guida Vianna e Dudu Sandroni | Direção: Pedro Brício |Diretor assistente: Alcemar Vieira | Direção de produção: Maria Siman Cenário: Aurora dos Campos | Figurinos: Rita Murtinho | Desenho de Luz: Tomás Ribas | Trilha sonora: Lucas Marcier | Operação de luz: Ricardo Grings | Operação de som: Thiago Silva | Direção de palco: Daniel Benevides | Contrarregragem: Gilberto Farias | Produção Executiva: Gabriela Mendonça | Assistência de Produção: Clarice Coelho | | Realização: Allegro Produções e Primeira Página Produções |Classificação: 12 anos | Duração: 80 minutos 

segunda-feira, 9 de abril de 2012

Mangiare (RJ)

Foto: Guito Moreto

A excelência do trash e da relação convivial

                “Mangiare” estreou em 2007 e retorna agora à cena teatral carioca em função da comemoração dos dez anos do Grupo Pedras, ao lado dos espetáculos “Restin” e “O Reino do Mar sem fim”. Consiste em um espetáculo teatral que tem como ponto de partida a realização de um jantar, a celebração do ato de sentar à mesa e de experimentar o grande prazer que a comida desperta através de seus sabores e seus aromas. Dirigido por Fabiana de Mello e Souza, três atrizes-cozinheiras e um grupo de músicos recebem setenta espectadores com uma refeição completa: entrada, prato principal e sobremesa. Em cena, está latente o conceito do teatro como uma relação convivial e palpável a estética do trash visível em vários elementos cênicos.
                Para o pesquisador argentino Jorge Dubatti (1963), o acontecimento teatral depende de três sub- acontecimentos, sendo que entre os três existe uma interdependência: o segundo depende do primeiro e o terceiro depende dos outros dois. São eles: a) acontecimento convivial, que trata do encontro entre os corpos das diferentes pessoas que o teatro implica; b) o acontecimento poético, ou seja, a própria encenação, a poética; e c) o acontecimento de expectação, ou o fato de existirem pessoas, naquele território, que assistirão à poética. Ou seja, para o teórico, muito mais do que a narração, a constituição dos elementos estéticos que possibilitam a fruição ou os mecanismos de articulação dos elementos cênicos, o encontro entre as pessoas é o elemento mais importante do teatro sem o qual nada acontece. E é nesse sentido que todas as opções estéticas visíveis em “Mangiare” agem. Ao receber o público, os atores oferecem um cenário confortável composto de três grandes mesas decoradas à moda italiana, com talheres e pratos, toalhas e guardanapos, lustres e taças, ofertando, na entrada, um pedaço de canela ou um ramo de alecrim. Nas extremidades, há duas mesas em que as cenas acontecerão, isto é, o lugar destinado ao acontecimento poético, à sua construção. Músicos a postos, vê-se três personagens: uma mãe e duas filhas a preparar o primeiro prato, uma Salada Morna à Moda de Bali (Gadô Gadô).
             O trash é um gênero estético, essencialmente fílmico (talvez Ed Wood e Pedro Almodóvar sejam os referenciais mais importantes), que nasceu por uma necessidade: o baixíssimo orçamento. Hoje o reaproveitamento de roupas e de objetos, a releitura de frases e de expressões, o apego ao pop, a negação do cult e a valorização da TV norteiam produções de alto a adequado orçamento, fazendo da estética uma opção significativa, o que é, sem dúvida, um enorme ganho para as artes. Quando se vê toalhas quadriculadas, taças de molho de tomate e largos painéis plásticos com vegetais em cores vibrantes, percebe-se o espetáculo como banhado em fontes que podem ser desde referências à cultura italiana, como vínculos ao brega, à cultura popular, à cozinha de todo dia. Ao mesmo tempo, as interpretações e os diálogos aproximam a obra das telenovelas latinas: duas irmãs que brigam e uma mãe que fica entre elas. O evoluir das cenas, a preparação de um Nhoque de Inhame temperado com Curry picante e, ao fim, as sobremesas, reforça a mistura de possibilidades, de cores, de tons, fazendo conviver desde personagens clownescos até diálogos realistas com a plateia, em que, a meio tom, as figuras contam histórias sobre chás, temperos, pratos. A fruição acontece quase em paralelo à distribuição da comida, em que as travessas e as garrafas passam de mão em mão até servir a todos, numa metáfora da própria fruição teatral, em que cada um do público pega para si uma “peça do teatro”, compartilhando o teatro com os demais convivas. Além dos excelentes figurinos de Flávio Souza, o teatro no seu uso mais corriqueiro se encontra nos detalhes do cenário de Marcos Feio e de Fabianna de Mello e Souza e nos ambientes criados pela iluminação de Luiz André Alvim. Todos esses elementos, com o auxílio da direção musical de Leandro Castilho, colaboram na criação do clima festivo que se vivencia nesse misto de palco e plateia em que o espetáculo, nas palavras de Dubatti, acontece.
                “Mangiare” não deixa de propor a crítica, embora não a estabeleça, o que é positivo. Com a ajuda de uma projeção em vídeo, o espetáculo apresenta cenas de sacrifício de animais, questionando o tema, apresentando um contraponto que, felizmente, não marca um ponto final, o que será feito por cada um que assistiu à apresentação, que só termina minutos depois, com a despedida. Desde os ancestrais das cavernas, em que, diante de uma fogueira, a humanidade se encontrava para contar e ouvir as histórias dos mais velhos, o teatro acontece como um exercício absolutamente humano. Com a mesma importância vital, o homem se reúne para comer, para cear, para preparar o alimento e partilhá-lo. Em cada um ocasião, tanto no ato de comer como no ato de representar, há regras, há pressupostos, há marcas pessoais que definem os usos, a cultura, o homem. Talvez por unir tão bem os dois gestos, “Mangiare” seja uma produção teatral tão cativante, mas, com toda a certeza, é pela seriedade com quem foram mobilizados os diversos signos e articulados em prol da poética, é que o espetáculo acumule tantos elogios e merecidos aplausos.

*

Ficha Técnica:
Direção: Fabianna de Mello e Souza
Texto: Ana Paula Secco, Georgiana Góes, Marina Bezze e Fabianna de Mello e Souza
Elenco: Ana Paula Secco, Georgiana Góes, Marina Bezze
Direção Musical e Músicas originais: Leandro Castilho
Músicos: Diogo Magalhães e Ronaldo Alves
Assistente de palco: Thyaro Maia
Cenografia: Marcos Feio e Fabianna de Mello e Souza
Iluminação: Luiz André Alvim
Figurino: Flávio Souza
Preparação da comida: Especiarias Buffet

sábado, 7 de abril de 2012

JT - Um conto de fadas punk (RJ)

Foto: Lula Lopes

O mérito de propor discussões

                “JT – Um conto de fadas punk” demora 50 minutos para ficar bom, mas, quando fica, fica ótimo! Nesse primeiro período, o público fica perdido entre cenas cheias de projeções, banda de rock ao fundo, figuras soltas, diálogos confusos em cenas mais ainda, tentando unir as “pontas” e descobrir o sentido que tudo isso propõe. O título, com a palavra “punk”, dá um norte: clima sombrio, estética underground, guitarras, caixas de som e música alta. Tudo, no entanto, parece muito gratuito em mais um espetáculo que nasceu pela forma, pelo desejo de fazer algo ao invés de dizer algo. É, então, que os nós se desfazem e o público vive a epifania da obra. Tudo o que parecia ser só forma, mostra ser também conteúdo. A estética serve a um contexto e não o contrário, o que é dito e o como é dito se casam e, na plateia, fica a certeza de que estamos diante de um belo e inteligente espetáculo teatral.
                Uma cantora punk chamada Laura Albert trabalhava há dez anos com disque-sexo, atendendo via telefone clientes de todos os tipos para complementar seus ganhos. Então, um dia, escreve um livro em que narra a biografia de Jeremiah Terminator Leroy, “JT LeRoy”, um adolescente de 16 anos, louro e de olhos azuis, andrógino e viciado em drogas. Escrito em primeira pessoa, o livro parece ser uma autobiografia de LeRoy, personagem nascido nos Estados Unidos no fim de 1980, vítima de vários abusos sexuais na infância. O livro faz sucesso e todos querem conhecer o seu autor. Albert, então, para resolver o problema, convida a sua cunhada, Savanah Knoop, para interpretar o papel de JT nas entrevistas.  Juntas, Albert e Knoop, enganam as editoras, a imprensa, o mundo e ganham dinheiro, assinando contratos em nome de uma pessoa que, na realidade, nunca existiu. A história, que é real, isto é, embora ganhe uma representação no teatro, exista independente de qualquer atualização artística, chegou até a dramaturga Luciana Pessanha em 2005, quando ela foi enviada a Paraty para entrevistar o JT Leroy. Um ano depois, Laura Albert foi processada e o caso, “a maior travessura literária do século 21”, deixou de ser um fenômeno literário para figurar como tema de reflexões acerca do universo midiático, de questões relativas à identidade e à originalidade, além de poder e significação. Aqui virou também dramaturgia e é essa a história da peça “JT – Um conto de fadas punk”.
                Em cena, a dramaturgia de Pessanha não conta a história de uma forma tradicional, mas investe na reprodução do universo narrativo tal qual ele aconteceu além do texto teatral. Assim, Natália Lage vive o personagem JT Leroy e também a personagem Savanah Knoop e demora até o público ter a informação de que, no palco, há uma atriz que interpreta uma personagem que interpreta um outro personagem, ao invés de apenas uma atriz interpretar dois personagens. Para um público paciente (e que não leu nenhum release do espetáculo antes de assisti-lo), a decisão da dramaturgia é acertada porque reconstrói na plateia a sensação que o mercado editorial/cultural teve ao saber-se enganado. É aí, nesse momento, que os méritos da concepção estética do espetáculo teatral conseguem ser vistos e merecidamente valorizados.
                Com direção geral de Paulo José e direção de Susana Ribeiro, “JT – Um conto de fadas punk” não é mais um espetáculo com projeções de vídeo que tentam fazer com que obra, somente por causa delas, ganhe elogios. Apesar dos momentos unicamente ilustrativos, e eles acontecem mais vezes do que o necessário, a presença dos vídeos é importante porque o tema “mídia” faz parte do conteúdo da peça. As entrevistas com pessoas, como Madonna, Bono Vox e Andy Warhol, entre outras inclusive brasileiras, falando sobre JTLeroy, são argumentos da peça em favor de uma reflexão acerca do poder cultural e dos instrumentos que são capazes de agregar valor a um objeto qualquer. A banda de rock no palco, bem como a trilha sonora de Ricco Viana, marcam o ponto de partida, a origem dos acontecimentos que foram o estopim para tudo o que veio depois, bem como a estética que se lê nos figurinos criados por Kika Lopes: botas de cano alto, couro nas roupas, correntes e cabelos coloridos. Bastante positivos, os recursos visuais citados, assim como a iluminação de Renato Machado, agem no sentido de traduzir em formas o que é, antes, uma ideia, exatamente o que diegeticamente faz Knoop ao interpretar JT.
                A interpretação de Laura Albert por Débora Duboc é magnífica. Embora aparentemente ela não seja a protagonista, não há dúvidas de que toda a história gira em seu torno. Albert cria um personagem para ganhar dinheiro, convence a cunhada a dar-lhe vida, é recebedora dos ganhos e sofredora das penas que o ato traz, é heroína e algoz. Por sua vez, Duboc deixa que com a vejamos a partir de um excelente trabalho de dicção, de uma entonação humanamente nervosa que expõe a personagem a partir de suas fraquezas e seus sonhos para o futuro, além de uma capacidade de reter a atenção do espectador sobre si, essa resultado de seu carisma com a assistência. Natalia Lage, Knoop/JT, infelizmente, não consegue os mesmos ganhos, porque expõe um trabalho de voz e de corpo insuficientes - sem entonações, sem clareza, sem força – apesar de estar dada a informação de Knoop (ou JT?) não sabe/não gosta de cantar. Mais acanhadas, as participações de Nina Morena, de Hossen Minussi e de Roberto Souza estão positivamente a contento, sem grandes destaques.
                O conto de fadas de Laura Albert, cheio de fama, dinheiro e poder, é ponto de partida para reflexões diversas sobre a responsabilidade com a verdade, sobre as conseqüências dos atos profissionais para a vida pessoal, sobre a mídia e seu poder de encantamento, entre muitas outras possibilidades. Além dos muitos valores estéticos destacados, “JT – Um conto de fadas punk” deve receber aplausos pela iniciativa de pensar e fazer pensar através da arte, cujo único objetivo é simplesmente existir.

*

FICHA TÉCNICA
Autor: Luciana Pessanha
Direção: Susana Ribeiro
Direção Geral: Paulo José
Elenco: Débora Duboc, Natália Lage, Nina Morena, Hossen Minussi e Roberto Souza
Diretor de Produção: Andréa Alves
Direção Musical: Ricco Viana
Iluminador: Renato Machado
Cenógrafo: Fernando Mello da Costa
Figurinista: Kika Lopes
Animação em 3D: Rico e Renato Vilarouca
Preparação vocal: Célio Rentroya
Preparação corporal: Ana Kutner
Programação Visual: Martin Ogolter
Fotógrafo: Christian Gaul
Produção: Sarau Agencia e Ágapa Criação e Produção Cultural
Realização: Centro Cultural Banco do Brasil
Patrocínio: O espetáculo conta com o patrocínio do Ministério da Cultura, Banco do Brasil, Eletrobrás, Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro e OI.

sexta-feira, 6 de abril de 2012

Cabaret (SP)

Foto: André Muzeli

Mais de Apolo do que de Dionísio, um excelente Cabaret


                O musical “Cabaret” estreou em 1966 na Broadway com texto de Joe Masteroff, música de John Kander e letras de Fred Ebb, os mesmos de “Chicago” e de “O Beijo da Mulher Aranha”. É a adaptação da peça “I am a camera”, de 1951, de John Van Druten, que, por sua vez, é a adaptação do filme “Goodbye to Berlin”, de 1931, de Christopher Isherwood. Dirigido por Harold Prince (que já tinha dirigido, entre vários outros musicais, “West Side Story” e “Fiddler on the roof”) e coreografado por Ron Field, o espetáculo trazia no elenco Jil Haworth (Sally) e Joel Grey (MC) nos papéis principais e foi indicado ao Tony em 11 categorias, sendo vencedor em 8, incluindo a de Melhor Musical e a de Melhor Ator (Joel Grey). Em 1972, houve a versão cinematográfica, essa dirigida por Bob Fosse, com Liza Minelli (Sally) e, de novo, Joel Grey (MC) como protagonistas. Indicado a dez Oscars, ganhou novamente 8 troféus, incluindo Melhor Diretor, Melhor Atriz (Minelli) e Melhor Ator (Grey).
                A história agrada quem gosta de musicais, mas pode também agradar quem não é fã do gênero. Ao mesmo tempo que tem os ontológicos números musicais, apresenta uma dramaturgia amarrada, cheia de conflitos e com personagens ricos em suas contradições. A história começa com o Mestre de Cerimônias (MC) abrindo a noite no cabaret Kit Kat Klub. É réveillon de 1931 para 1932 e Berlin vive os últimos dias antes da dominação nazista. Confluem três acontecimentos principais: o jovem escritor americano Cliff Bradshaw desembarca na capital alemã para tentar, mais uma vez, encontrar inspiração para escrever um romance; a dançarina inglesa Sally Bowles, namorada de Max, dono do Kit Kat Klub é demitida e não tem onde dormir; e o alemão Ernest Ludwig precisa de um professor de inglês e,também, de alguém que o ajude em uma empreitada de “dinheiro fácil”, uma transação que envolve uma maleta que viajará entre Paris e Berlin. Há, assim, dois tempos concomitantes: de um lado, a noite de réveillon no cabaret e, de outro, a passagem do ano de 1932, o ano em que o Partido Nacional Socialista venceu as eleições na Alemanha e se tornou o governo. No mesmo sentido, há dois lugares: o Kit Kat Klub, uma clara alusão ao KKK, Klu Klux Klan, uma organização americana de extrema direita, e a pensão da Fräulein Schneider, onde Bradshaw e Bowles morarão. Tudo o que acontece entre Bradshaw-Bowles-Ludwig recebe uma leitura alternativa (leia-se cômica, maliciosa, irônica) nas canções do show apresentado pelo MC. A noite evolui e a bebida embriaga no clube assim como as relações se aprofundam na pensão. O amor e os sonhos se encontram com a falta de dinheiro, a mudança política na Alemanha e o preconceito. Ao final, nasce um novo dia, um novo ano, uma nova Alemanha e um novo mundo. Para isso, algo e/ou alguém terá que morrer.
                As belíssimas canções têm a sua versão brasileira assinada por Miguel Falabella que vence plenamente o destino assustador de passar para o português as letras originais em inglês. Não menos difícil, mas também plenamente vencido é o desafio de adaptar as músicas compostas para grandes orquestras internacionais para a realidade brasileira de 14 músicos que essa produção nacional dispõe. Marconi Araújo colocou a orquestra sobre o palco e dirige musicalmente a peça de forma a apresentar uma produção que, dentro das possibilidades técnicas, atinge ganhos por nada dever às produções maiores do mesmo espetáculo. Liderada por Claudia Raia, que interpreta Sally Bowles, o elenco é formado por um grupo de 21 atores/bailarinos, entre eles, Jarbas Homem de Mello (MC), Guilherme Magon (Clifford Bradshaw), Júlio Mancini (Ernest Ludwig), Liane Maya (Fräulein Schneider), Marcos Tumura (Herr Schulz) e Kátia Barros (Fräulein Kost). De um modo geral, todos apresentam trabalhos positivos, sem grandes destaques, com duas exceções: são bastante positivas as participações de Maya e, claro, de Raia.
                A única coisa em negativo que pode ser apontada no trabalho de Claudia Raia em “Cabaret” é uma inexplicável segunda pele que ela veste em um dos quadros. Com um corpo absolutamente em bela forma, a atriz brilha como Sally Bowles em termos de interpretação, de dança e de música. Sua interpretação deixa ver uma mulher forte, mas com senso de humor, livre, mas disposta a se apaixonar. Co-produtora do espetáculo, junto com Sandro Chaim, seu profissionalismo se mostra na relação com os atores com que contracena: Claudia Raia respeita o trabalho alheio, não puxando foco para si nos momentos indevidos, o que é prova de sua generosidade. Quando é a sua vez de protagonizar, ela dosa inteligentemente suas pausas, suas entonações de voz e seus movimentos pontuais (dedos que se esticam, olhares que apontam, ombros que direcionam) de forma a prender a atenção do público, direcionar o sentido, propor significados. Os encerramentos dos dois atos marcam o coroamento do espetáculo e também o seu próprio, resultado de um intenso trabalho que, então, serve para o deleite do público. Em papel consideravelmente pequeno, Liane Maya surpreende positivamente em seu solo musical como Fräulein Schneider. Também, nas demais cenas, percebem-se marcas de profundidade que ajudam a estabelecer o universo conflitante de “Cabaret”: o tom pesado do seu discurso, o olhar baixo, os ombros duros. Magon, Mancini, Tumura e Barros acrescentam, apesar de não engrandecer, adequados dentro das figuras que lhes couberam, dirigidos por José Possi Neto harmonicamente.
                A coreografia de Alonso Barros é responsável pelo preciosismo do movimento cênico de “Cabaret”, um dos elementos que faz “encher os olhos” de quem lhe assiste, perder a respiração. Em cena, os 14 artistas sabem de onde saem e para onde vão sem erros ou incertezas, os gestos são sintonizados, braços, pernas e feições agem em parceria com a música sem parecer ficar fora de ritmo um segundo sequer. Exibindo um perfeito estudo do corpo humano, é possível ver as partes superiores independente das inferiores, mãos, braços e antebraços em equilíbrio paralelo, ombros e troncos concomitantes e não conseqüentes, nada além de um esperado para um coreógrafo tão experiente e premiado como é o caso de Barros. O bailarino/dançarino de “Cabaret”, além de ser um todo harmônico, faz o baile ser, sim, uma bela união de partes harmônicas. O resultado é uma vibrante evolução que parte da primeira cena e atinge o seu ápice no fim, reproduzindo na forma o que o conteúdo dramático prevê. No entanto, nem sempre, as conseqüências são marcas de riqueza significativa, isto é, nem todos os elementos da narrativa trazem ganhos com essa opção estética. É da forma como foi concebido o personagem MC que se está se falando agora.
                Com formas tão rígidas, gestos tão precisos e entonações tão frias, MC não tem ironia, não constrói sensualidade, não faz graça. Interpretado pelo comportado ator Jarbas Homem de Mello, na hora de dizer o texto, as frases saem ríspidas, sem segundas intenções, sem níveis escondidos, sem metáforas, o que, em obediência ao tratamento dado, não é uma falha do ator, indicado ao Prêmio Shell por sua atuação nesse espetáculo, esse um profissional que é parte de um todo estético e não o próprio todo estético. O espetáculo “Cabaret”, nesse quesito, mostra, assim, uma concepção mais erótica e menos sensual, mais crítica e menos irônica, mas séria e menos leve, mais fria e menos emocionante, mais apolínea e menos dionisíaca. Os figurinos das Kit Kat Girls e dos Kit Kat Boys ratificam essa ideia quando expõem o corpo, propõe jogos eróticos (leader sex, por exemplo), deixam claro o que poderia estar apenas na intenção. Agem, dessa forma, em contrário com os diálogos e, para citar, é possível lembrar de duas falas: a) Quando MC apresenta as “meninas”, ele anuncia: “Elas são virgens!”; b) A primeira fala de Sally Bowles é: “Minha mãe acha que eu estou em um convento.” Desobedientes, as perucas coloridas e a maquiagem, felizmente, concordam com o texto e não são exemplos desse aspecto da concepção que, em todos os outros elementos, se manifesta de forma bastante positiva como já se disse.
                Não sendo um espetáculo superficial, a crítica vem em “Cabaret” como um passo além da catarse, essa que, no caso desse gênero, parte da verossimilhança. A beleza dos cenários de Chris e Nilton Aizner e dos figurinos de Fábio Namatame se vê pelos detalhes mínimos presentes de forma a não deixar dúvidas e estabelecer definitivamente o convite para o “embarque” na narrativa. Todo em art déco, a proposta constrói o subúrbio de Berlin no início dos anos 30, lugar de gente sem posses e, por isso, que valoriza tanto os sonhos de um futuro, no mínimo, melhor. As roupas simples e já um tanto quanto defasadas dão um tom de humanidade para as figuras que habitam esse universo: um escritor sem romances, um traficante, prostitutas, uma dona de pensão. Da mesma forma, os ambientes mais escuros e tradicionais marcam a opção pelo certo e barato, em detrimento de móveis, papeis de parede e lustres mais modernos. Teatralmente falando, as entradas e saídas agem em sintonia com o baile e com a música, harmonizam e engrandecem. Na mesma direção, a iluminação de Paulo Cesar Medeiros realça os momentos, concentra a atenção, conta a história sem causar dificuldades para quem a ouve, produzindo assim o ambiente ideal para a fruição de uma peça desse gênero.
                “Cabaret” estreia no Rio de Janeiro vindo de São Paulo e se torna um dos grandes orgulhos da malha cênica que temos atualmente em cartaz aqui como já foi e é pelo mundo todo onde houve outras produções do mesmo espetáculo. Entre todos os diferenciais, aqui temos um bastante especial. No Brasil, “Cabaret” tem uma segunda história: a de uma menina que, por causa de suas pernas longas e seus 1,80cm de altura, não se tornou uma grande bailarina do repertório clássico, mas, sem dúvida, atingiu por seus próprios méritos o grau máximo de ser uma das maiores e melhores estrelas do teatro musical.

*

Ficha técnica:
Texto: Joe Masteroff
Músicas: John Kander
Letras: Fred Ebb
Versão Brasileira: Miguel Falabella
Direção de Coreografia: Alonso Barros
Direção Musical e Vocal: Marconi Araújo
Direção Geral: José Possi Neto
Produção Geral: Sandro Chaim
Elenco: Claudia Raia como Sally Bowles e Jarbas Homem de Melo como MC.
Guilherme Magon, Julio Mancini, Katia Barros, Marcos Tumura e Liane Maya,
Alberto Goya, Alessandra Dimitriou, Carol Costa, Clara Camargo, Daniel Monteiro, Hellen de Castro, Keka Santos,  Luana Zenun,  Mateus Ribeiro, Renata Bras, Renato Bellini, Rodrigo Negrini, Rodrigo Vicente e Tomas Quaresma.
Cenário: Chris Aizner e Nilton Aizner
Cenógrafos Associados: Renato Theoblado e Roberto Rolnik
Figurino: Fábio Namatame
Iluminação: Paulo César Medeiros
Design de Som: Tocko Michelazzo
Visagismo: Henrique Mello e Robin Garcia
Programação Visual: Fuego
Realização: COARTE, Raia Produções e Chaim Produções
Patrocínio Máster: Banco BVA
Copatrocínio: Sul América Seguros e Previdência

terça-feira, 3 de abril de 2012

Rosa (RJ)

Foto: Dalton Valerio

O uso espetacular da voz

                Escrito e encenado pela primeira vez em 1999, “Rosa” é um texto de Martin Sherman, um escritor judeu assumidamente homossexual, responsável por sucessos no teatro como “Bent”, “The boy from Oz” e pelo roteiro do filme “Callas Forever”. Trata-se de uma revisão de sessenta anos da personagem Rosa, entre 1940 e o ano 2000, interpretada na montagem brasileira pela atriz Débora Olivieri. Nascida em uma pequena colônia judaica da Ucrânia, em 1920, Rosa vai para a Polônia quando o seu irmão mais velho se casa. Um dia tomando chocolate quente com amigos num café e, no outro, vendo sua família morrer de fome, ela sente o nazismo modificar a sua vida e ser responsável por momentos que lhe marcaram profundamente a existência. Quando, anos mais tarde, lhe oferecem LSD, ela nega. A imagem do gueto de Warsaw incendiando ainda é suficiente para fazê-la tirar os pés do chão e “viajar” sensorialmente. Há quem diga que este é mais um texto e mais um espetáculo triste sobre o holocausto, a segunda guerra e o totalitarismo. E é. Mas é verdade também que seu mérito, enquanto obra literária e enquanto espetáculo teatral, está em, dentro de um tema inesgotável, proporcionar à assistência sensações raramente sentidas.
                Quando a peça começa, Rosa está “sentando shiva”, isto é, vivendo o rito do luto judeu por alguém que só saberemos quem no final da peça. Indo atrás dessa informação, que se mostra inusitada, ao público é oferecida a experiência de percorrer pelos diferentes “corredores” das lembranças de Rosa, agora aos oitenta anos e já em um novo milênio. Cultura judaica, acontecimentos políticos e recordações pessoais se misturam na encenação que se constrói a partir apenas do discurso oral dito pela atriz dirigida por Ana Paz, sem nenhum outro recurso estético. Uma estante de livros ao fundo ilustra, mas também funciona significativamente como linhas nas quais as palavras se organizam. O século XXI está sendo, afinal, revisto por Rosa e por quem a ouve: a mudança entre países, o nascimento da Palestina, a mudança cultural dos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, a personagem se auto avalia, identificando seus erros e seus acertos, suas possibilidades e suas perdas: no cenário de Hélio Eichbauer, uma poltrona confortável, água e remédios transmitem ao espectador a real sensação de estar diante de uma mulher mais velha, ouvindo a sua vida, aprendendo com ela. Conceitualmente, está o exercício técnico do “ator rapsodo”, do contador de histórias, tão teatral e tão humano como o homem diante da fogueira ainda nas cavernas.
                Débora Olivieri estabelece diferentes níveis na sua entonação, construindo todo o universo cênico apenas no uso da voz, na dosagem das pausas, na definição dos focos, tornando merecidos todos os prêmios para os quais a atriz foi indicada por esse trabalho. Ali estão o sotaque iídiche, o cansaço de uma voz octogenária, o olhar de uma pessoa que testemunhou horrores, mas que também teve uma vida ou várias vidas nas décadas que se sucederam. No dizer, estão o humor, a ciência, a dor, o prazer, o arrependimento, a vergonha, o sonho. No contato visual com o público, está o acontecimento teatral. No ato de transformar uma sala de espetáculos em uma sala, em tornar o público em cúmplice, em fazer das palavras de Sherman uma história real, está o teatro, o bom teatro que viajará pelo país, espera-se, em meritosas temporadas.

*

Ficha técnica:

Texto: Martin Sherman
Tradução: Manuel Mendes Silva
Direção: Ana Paz
Elenco: Débora Olivieri
Cenário: Hélio Eichbauer
Figurino: Ana Monteiro de Castro
Iluminação: Paulo César Medeiros
Desenho gráfico: Rico Lins
Operador de luz: Jarbas Sardinha
Visagismo: Ricardo Moreno
Assistente de comunicação: Silvana Cardoso E. Santo
Assistente de produção: César Lacerda
Administração: Thalita Bastos
Direção de produção: Miriam Juvino
Produção: Ana Paz