domingo, 30 de junho de 2013

Jukebox (RJ)

Flavio Graff
Foto: divulgação

Apenas um show musical

O problema central de “Jukebox – Uma ficção científica musical” é que o público sente que, se há alguém se divertindo, esse alguém é, quando muito, os atores. Desde a entrada no sala onde acontece a apresentação, em temporada no Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, há um empenho dos anfitriões em exortar as pessoas para que se sintam à vontade, andem pelo espaço, participem da narrativa tão logo ela comece. No entanto, os puffs onde se sentam as pessoas não são confortáveis; toda a movimentação que se vê é marcada (e rígida), de forma que, assim, como os intérpretes, a assistência não está livre para fazer o que quer; e, por fim, o espetáculo é apresentado como que em um aquário, dada a quarta parede estar tão bem defendida. Ao contrário do que diz no anúncio, “Jukebox” não é definitivamente uma performance, mas um show musical com forte contribuição teatral. Na programação teatral do Rio, eis aí uma montagem que pode não ser entediante para quem espera fruir apenas uma experiência colorida e sonora, com referências musicais ao rock, ao pop e à mpb e com uma estética futurista interessante. 

Performance é um tipo de teatro em que o espectador não tem marcas claras para divisar o que é ator e o que é personagem. (Teatro é uma arte em que A interpreta B diante de C. Na performance, C não sabe bem o que é A e o que é B.) Em “Jukebox”, o público não tem acesso às informações que possam lhe informar suficientemente sobre quem são os personagens, mas sabe que ali há personagens e que esses não podem ser confundidos com Adriana Seiffert (Gigante Vermelha), Dedina Bernadelli (Cauda de Cometa), Julia Deccache (Zombjörk), Felipe Storino (Ground Control) e com Flavio Graff (Major Tom). Outra marca de performance é o público não ter elementos que o auxiliem na compreensão do que é a situação teatral e do que é não-teatral, ou seja, o contrato de fruição é difuso, pois não há o efeito da denegação (aquele limite entre o que é palco e o que é plateia, o que é ficção e o que é não-ficção). Nesse espetáculo de Flavio Graff e de Felipe Storino, o público sabe muito bem qual é o seu lugar e qual é o lugar do espetáculo, pois estão bem claras as divisões tanto espaciais (o que é palco e o que é plateia), quanto temporais (quando a peça começa e quando ela termina). Assim, de fato, não é uma performance. 

Como na literatura, o teatro pode ser uma narração, uma descrição ou uma dissertação, lembrando sempre que nenhum desses tipos teatrais sobrevive sozinho, mas somente com influência uns dos outros. Em “Jukebox”, não há uma história, portanto não é uma narração. Também, não é possível identificar um argumento, logo não é uma dissertação. Houvesse diferentes níveis de aprofundamento, seria uma descrição, mas eles não existem, de forma que o que se vê na primeira cena é exatamente o que se vê na última. Porque é uma sequência de músicas tocadas e cantadas sem nada além disso, “Jukebox” é um show musical. A teatralidade de que se serve está na movimentação coreografada dos intérpretes, na partiturarização dos movimentos e dos gestos de olhar e no arregimento das concepções de cenário, iluminação e figurino que, autorreferentes, dão a ver uma obra íntegra, bem estruturada e coerente. Esses últimos elementos apontados são marcas de espetacularidade, as únicas pontes que evidenciam o quanto teatro contribuiu na construção desse show. 

Há dois pontos interessantes que surgem na análise de “Jukebox”: um positivo e um negativo. É positivo identificar as marcas de futurismo que estão presentes na apresentação. Com força entre os anos 60 e 70, as divagações sobre o futuro e a vida no espaço, em outros planetas ou em grandes naves cheias de botões, deram vida para uma estética consagrada através de várias artes, entre elas o cinema. Flávio Graff não evidencia um olhar futurista do século XXI, mas o mantém a partir de 1969, unindo o prateado e o espelhado ao forte uso da cor. O resultado é belo e harmônico, providenciando ao público uma experiência visual ímpar, auxiliada pelas projeções em LED. A direção musical de Storino, que parte de um roteiro de cenas decidido pelo público antes de começar a peça (a única experiência de interação que há), tem arranjos que se articulam bem com essa concepção. Sendo "Jukebox" um show, deixa-se a avaliação da qualidade musical do espetáculo para um analista de música.

O ponto interessante negativo de “Jukebox” é encontrar, na produção, um desperdício de interação. Ao entrar, o público recebe um cardápio e sugere cenas entre 20 opções. No entanto, todas as cenas funcionam em blocos separados, de forma que o resultado não se modifica pela estrutura que a ele conduz. Em outras palavras, tanto faz se a cena 17 vem antes ou depois da 10, ou não venha, pois uma, afinal, não tem relação com a outra, nem causal, nem explicativa, nem adversativa, nem qualquer outro tipo de subordinação. Ou seja, a participação do público é apenas uma falácia mais hermética do que propriamente útil. 

A melhor coisa de “Jukebox” é o espetáculo estar em cartaz em uma sala de exposições e não em um teatro. Talvez esteja uma sugestão importante para o leitor preparar-se para o que vai ver. 

*

Ficha técnica:
Roteiro, Letras, Direção e Figurino: Flavio Graff
Direção Musical e Composição: Felipe Storino
Intérpretes: Adriana Seiffert, Dedina Bernadelli, Felipe Storino, Flavio Graff, Julia Deccache e Patrícia Niedermeier (a Mulhermáquina)
Direção de arte e Instalação: Ronald Teixeira e Flavio Graff
Coreografia e Direção de movimentos: Renato Vieira e Bruno Cezario
Videoarte: Rodrigo Ponichi e Eduardo Paganini
Direção de fotografia: Tota Paiva
Edição de vídeos e Som direto: Eduardo Paganini
Câmera: Rodrigo Ponichi
Videografismo: Inez Torres e Pedro Ponce
Assistência de produção de vídeos: Emanuel Orengo
Realização de vídeos: Plano Geral
Preparação vocal: Marcelo Nogueira
Assistência de direção e Preparação corporal: Patrícia Niedermeier e Luiza Azeredo
Visagismo: Beto Carramanhos
Iluminação: Daniela Sanchez
Projeto Gráfico: Bruno Dante
Intervenção gráfica da entrada da galeria: Duda Fleury
Operação de som e de vídeo: Rafaela Prestes
Telas LED: R2 Projeções
Assistência de arte: Debora Mazloum
Assistência de arte e de figurino: Clarice Bueno
Assistência de produção: James Hanson
Direção de produção: Flávio Graff e Carlos Grun
Produção: Almeida & Graff Produções Artísticas

sábado, 22 de junho de 2013

Duas mulheres em preto e branco (PE)

Sandra Possani e Paula de Renor em espetáculo
dirigido por Moacir Chaves
Foto: Rogério Alves e Camila Sérgio 


A contemporaneidade na força de Ronaldo Correia de Brito

O romance em cena está na moda e é bem vindo. “Duas mulheres em preto e branco”, com direção de Moacir Chaves a partir do conto homônimo de Ronaldo Correia Brito, é uma atualização desse sistema que, aos poucos, vai se construindo enquanto gênero cênico-narrativo. A potência de sua estrutura encontra eco na contemporaneidade por exigir dela justamente algo que ela não tem: tempo. Em cena, Paula de Renor e Sandra Possani são Letícia e Sandra, duas amigas que chegam à meia idade juntas desde os tempos de estudantes. Uma traiu a outra, tendo um caso com seu marido. A amizade precisa ser discutida, talvez, mais que o amor. Em cartaz no Teatro Serrador, a peça estreou na 19a edição do Porto Alegre em Cena e, depois, fez temporadas em Recife e participou de vários festivais do Brasil. Apesar de um tanto quanto hermético, o trabalho exibe boas interpretações, boa direção e ótima articulação de todos os elementos. 

Como toda boa obra contemporânea, as análises que vierem de “Duas mulheres em preto e branco”, sejam enquanto conto, sejam enquanto peça teatral, ficarão melhores com o tempo. Na medida em que o distanciamento permitir que se observe as aproximações que o texto (literário e cênico) tiver com outros pares, serão permitidas reflexões que expressem mais propriamente as bases de um gênero que , agora, está surgindo. No caso do teatro, podemos dar o nome de “romance em cena” ou “romance encenado”, o que nomeia um tipo de dramaturgia que resgata a literatura dita no palco, sem torna-la subserviente. Uma vez que tratam-se de duas artes diferentes e que exigem fruições adversas, o equilíbrio ideal que os espetáculos desse tipo parecem buscar só vem com o uso da força. Daí o hermetismo: é externa à obra a intenção de não abdicar de nada que esteja escrito no romance (nesse caso, conto). Em outras palavras, eis aí um dogma, isto é, uma regra que não surge de uma necessidade de expressão, mas gera os limites de sua concretização. O resultado é um jeito muito peculiar, sobretudo no século XXI, de encarar o tempo cênico-narrativo. 

“Duas mulheres em preto é branco” é um espetáculo cuja narrativa é bastante lenta, mas felizmente nunca monótona. Como as intérpretes (Renor e Possani) se dividem na viabilização das personagens (Letícia e Sandra) e na rapsódia (o narrador onipresente do conto de Brito e da dramaturgia cênica de Chaves, assistido por Miriã Possani), é preciso tempo para o que o espectador perceba: a) quem são as personagens; b) quais as marcas de rapsódia; c) qual é o conflito; e d) como a ação se desenvolve. Em um vai e vem de tempo, ora passado, ora presente, ora passado do passado, a narrativa vai se estruturando aos poucos, com cuidado, com atenção, em detalhes de forma que o todo resultante seja uma estrutura grandiosa e forte. A cada passo, mais o espectador se aproxima do universo e, consequentemente, esse vai lhe aparecendo maior. Porque instigante, a força que move a narrativa é contínua e é essa a chave principal que finca a proposta na contemporaneidade: a peça olha com superioridade para os segundos e minutos que passam além da narrativa, exigindo que eles fiquem de joelhos sob suas ordens, pois nem tudo tem o padrão rítmico da internet. 

O expressionismo poderia ajudar a ler as deformidades do cenário e do jogo cênico (há muitas diagonais em toda a estrutura). O surrealismo poderia auxiliar na percepção do lirismo da narrativa: a música, a dança, a bebida, o tiro, o beijo, a grande cama. A tragédia contemporânea (Beckett principalmente) serviria para chamar a atenção por sobre as cordas invisíveis que impedem Letícia de fazer o algo que ela quer fazer. O neorrealismo justificaria a história acontecer entre personagens simples, cotidianos, banais, sem qualquer importância e, por isso, tão importantes. Mas nenhuma dessas lentes dão conta do todo de “Duas mulheres” e está aí outra marca fundamental de sua contemporaneidade. 

Paula de Renor e Sandra Possani exibem bons usos de seus repertórios expressivos, o que, em alguns momentos, faz ver o hermetismo já apontado quanto ao todo. Os melhores momentos são os de contracena, apesar de aparecerem raramente nessa narrativa, o que é uma pena. As diagonais já citadas do cenário de Fernando Mello da Costa merecem destaque por proporcionar níveis de profundidade inteligentes à fruição. A paleta de cores, tanto do cenário quanto do figurino de Walter Homes, é um dos elementos mais bem utilizados: a exploração torrencial das variações do pastel dá a ver um quadro sépia que referencia potentemente a fotografia dos filmes em preto e branco, citados no texto. É positiva também a trilha sonora de Tomás Brandão e Miguel Mendes, fazendo alusão aos carrilhões, ao ultra-romantismo e ao trágico como segunda opção de entendimento, e a iluminação de Aurélio de Simoni.

O escritor cearense Ronaldo Correia Brito, autor de obras preciosas como “Faca” e “O livro dos homens”, é um dos contistas mais interessantes da literatura brasileira contemporânea, se não o seu maior. Ao trazê-lo na íntegra para o palco, a Remo Produções Artísticas e o Centro de Diversidade Cultural Teatro Armazém, que assinam a realização, estão de parabéns pela homenagem. A ser visto! 

*

Ficha técnica:
Texto: Ronaldo Correia de Brito
Direção: Moacir Chaves
Assistente de direção: Miriã Possani
Trilha Sonora e operação de som: Tomás Brandão e Miguel Mendes
Figurino: Walther Holmes
Cenário: Fernando Mello da Costa
Iluminação: Aurélio de Simoni
Operação de luz: Beto Trindade
Preparação corporal e coreografias: Rogério Alves
Preparação vocal: Flávia Layme e Rosemary Oliveira
Assistente de produção: Elias Villar
Produção executiva: Keila Vieira
Produção geral e administração: Paula de Renor

Elenco: Paula de Renor e Sandra Possani

sexta-feira, 21 de junho de 2013

Amor demais (RJ)

Pedro Casarin em bom trabalho de interpretação
Foto: Aline Macedo 
Má dramaturgia

Duas questões são de grande relevância na montagem de “Amor demais”, em cartaz no Espaço 2 do Solar de Botafogo, na zona sul do Rio de Janeiro: a péssima dramaturgia de Alexandre Maximino e, apesar disso, a boa interpretação de Pedro Casarin (talvez melhor porque vencedora de um grande desafio). A direção de Marcia Rocha não se vê tamanhas são as amarras negativas que o jogo proposto por Maximino faz. Presas nelas, estão, também, as interpretações de Telma Cunha Barros e de Zeca Richa que, assim como Rocha, não partem de algo consistente e não conseguem, assim, manifestar uma estrutura que seja potente. Nesse sentido, a produção, da Dona Cena - Cia de Investigação Teatral - vale pelas reflexões que fornece sobre a importância da boa dramaturgia. 

“Amor demais” tem quatro personagens, mas só dois são plenamente defendidos pelo texto: Theo (Casarin) e Noêmia (Tatjana Vereza). O primeiro é escritor de peças de teatro, tendo obtido sucesso internacional em um passado recente com textos que, na verdade, são colagens de autores desconhecidos. A segunda, mais velha que ele, é sua esposa. O casal acabou de chegar de viagem e, tendo recebido uma quantia por antecedência, Theo está diante de uma peça que não consegue terminar. Apesar do dinheiro que se esvai, Noêmia sai todas as noites, talvez, buscando a companhia que não lhe oferece o marido, esse sempre enfurnado em seu escritório. É nesse lugar que o drama se desenvolve. Antônio (Richa) e Aurora (Barros) são os personagens da peça que Theo escreve. Nesse núcleo, evidencia-se uma intenção interessante na dramaturgia de Maximino, que, infelizmente, não se estabelece: sabemos quem é Theo, mas não sabemos quem são suas criaturas. Elas existem independente da peça em que estejam, têm vontade própria, opiniões formadas, interesses e se chamam Aurora e Antônio só nessa peça que está sendo escrita. De resto, uma imensa quantidade de perguntas ficam sem resposta, de forma que vai aí por água abaixo o realismo de Maximino (o texto é melhor lido, tanto do ponto de vista literário como cênico, a partir do gênero realismo fantástico. Isto é, há um determinado número de acontecimentos que são inverossímeis para o real além da narrativa, mas que, dentro daquele conjunto de regras, são plenamente viáveis – assim avaliados pelos personagens que as constroem). 

Dentro da dramaturgia, há ainda outra questão cujo trato é inevitável sem a revelação de algo que o espectador da peça deverá só saber no final (spoilers). No processo de escritura da peça, Theo está purgando uma chaga de seu momento atual que não consegue resolver. Recentemente, ele descobriu que, no passado, Noêmia tivera um caso com sua mãe. Nesse contexto, de uma forma bastante pobre, a curva feita pela narrativa de Maximino é linear e, depois, decrescente, sem haver nem mesmo um anti-ápice. Quando a peça começa, Theo já sabe desse segredo (é o espectador quem fica sabendo depois) e já está, então, “emburacado”. Quanto mais a narrativa avança, menos Theo evolui, de forma que sua modificação (a curva declina) se dá apenas como uma reação às ações de Noêmia. A pobreza do texto de Maximino está em direcionar seus personagens para uma rua sem saída desde a primeira cena. Com razão, uma das personagens diz: “Não há o que dizer!”. Exato, não há.

(Em “A poética”, Aristóteles analisa “Édipo Rei” e define por “reconhecimento” o ato do protagonista conhecer algo que já conhecia, mas não sobre um determinado novo ponto de vista, ou algo que o espectador já sabe, mas ele não. Há um motivo para “Édipo Rei” ser muito mais importante para a dramaturgia universal do que “Édipo em Colono”, escrita pelo neto de Sófocles, autor da primeira. Na mais famosa, o Rei Édipo é movido pela necessidade trágica de saber quem é o culpado pela maldição de Tebas. Na outra, Édipo apenas lamenta sobre o que já sabe desde o início.) 

Márcia Rocha, ao dirigir o texto para o teatro, não constrói um bom espetáculo quando não cria espaços para o silêncio (cortar o texto literário é, muitas vezes, a missão de bons diretores de teatro). Cena após cena, o espectador está diante de diálogos longos que dizem o que já está dito, defendendo um realismo que o próprio autor não defende bem (quase chega ao melodrama). Porque cria boas pausas, providencia marcas de reconhecimento (Aristóteles), exibe uma construção não fleumática, discreta, introspectiva, Casarin merece elogios. Sem dúvida, o personagem é um grande desafio, porque flerta perigosamente com o trágico e com o romantismo, cujo resultado poderia ser fatal, mas vence. Tatjana Vereza, exagerada nos atos, monocorde no tom de voz e sem movimentos faciais expressivos mínimos, constrói uma interpretação ilustrativa, porque redundante. Telma Cunha Barros e Zeca Richa, a primeira com melhores oportunidades e mais bem aproveitadas que o segundo, deixam no ar todas as interrogações que, por primeiro, lhes foram feitas. 

O cenário e a iluminação de Paulo Denizot são bons: seus melhores momentos estão nos livros invertidos (“autores desconhecidos”) e seu pior segundo está no telefone sem fio que contrasta com a máquina de escrever, as folhas de papel, os livros. Positivamente, há pouco para se dizer do figurino (Janaína Wendling) e da trilha sonora original (Vitor Hugo): no realismo, todos os elementos devem apontar apenas para a ação e o menos possível para si próprios. 

O melhor do casamento entre texto e teatro, numa análise de peça teatral, é quando o segundo dá a ver o seu melhor. Infelizmente, não é o que acontece aqui. 

*

Ficha técnica
Dramaturgia: Alexandre Maximino
Direção: Márcia Rocha
Direção de movimento: Virginia Maria
Cenário e Luz: Paulo Denizot
Figurino: Janaína Wendling
Trilha sonora original: Vitor Hugo
Programação visual: Pedro Logän
Fotografia: Aline Macedo
Assessoria de imprensa: Alessandro Moura
Elenco: Pedro Casarin, Tatjana Vereza, Telma Cunha Barros e Zeca Richa

quarta-feira, 19 de junho de 2013

Stand-up (RJ)

Produção lotou o Teatro Ipanema
Foto: Marcel Blanco

Um bom espetáculo

“Stand-up”, de Matheus Souza, veio antes de “As coisas que fizemos e não fizemos”, o que é bom sinal do avanço estético do segundo em relação a esse primeiro. Há também aqui uma boa história, os diálogos são muito inteligentes, o ponto de vista é interessante. Apesar de alguns problemas da ordem da direção e da interpretação, o espetáculo agrada, lotando a plateia do Teatro Ipanema, na zona sul do Rio de Janeiro. Profundidade sem pretensão é o seu maior ganho. 

Na dramaturgia de “Stand-up”, Gabriel (Matheus Souza em uma outra versão do mesmo Eduardo, protagonista de “As coisas que fizemos...”) é um jovem artista que não consegue editais para produzir seus espetáculos ou financiar seus filmes, sendo um fracasso também em seus relacionamentos amorosos. Estimulado pela mãe (Dida Camero), ele aceita reencontrar-se com uma velha amiga recém chegada de Paris. No jantar, o jovem fumante sofre um infarto em função do stress emocional. O acontecimento move o personagem a um processo de reflexão sobre a própria vida, iniciando aí uma viagem (tal qual Riobaldo, em “Grande Sertão: Veredas”) de volta para a história de seus antigos relacionamentos que nos é contada. Esse retorno, que, aliás, também acontece em “As coisas que fizemos...”, dá sustentação para novos olhares por sobre si próprio, revitalizando Heráclito na máxima “Nunca entramos duas vezes no mesmo rio”. Assim, positivamente, como também acontece no espetáculo anterior, com altas doses de humor, banalidade, jovialidade e leveza, a comédia “Stand up” fornece sugestões de reflexões sobre o comportamento humano, o mercado artístico, a influência dos avanços tecnológicos nas relações humanas, etc., casando com valores assuntos mais sérios em um formato mais acessível. 

Infelizmente, diferente da outra produção do mesmo realizador, a peça não tem boa direção. As cenas, principalmente as mais próximas do final, são longas demais, de forma que o ritmo se perde inevitavelmente. Sem justificativa, há um pseudo-intervalo no centro da narrativa que é nada mais do que cansativo. O segundo ato possui uma cena bastante mal construída em que Gabriel precisa decidir uma entre três opções. A sequência é longa, redundante, prejudicial. Felizmente, o final é positivo, havendo uma passagem capaz de vincular um pouco mais de seriedade ao trato da questão seguida de dois momentos rápidos: o ápice e o encerramento. 

Há falta de profundidade na construção de todos os personagens. Se, de um lado, a coadjuvância superficial (Mãe, Papai Noel, o Filho que há de nascer, as Namoradas, etc.) cumpre bem sua missão, os papéis protagonistas, Gabriel (Matheus Souza) e Diana (Luisa Arraes), deixam a desejar em termos de sua viabilização. Nem um nem outro manifestam curvas dramáticas, sendo lineares do início ao fim, o que empobrece a narrativa de uma honra e quarenta minutos infelizmente. 

O pastiche que norteia a concepção de cenário e de figurinos é coerente com a dramaturgia tanto literária (os diálogos) quanto cênica. A história acontece dentro de um teatro fechado, onde Gabriel e Diana fizeram a sua primeira peça. Nesse sentido, os figurinos e os cenários são ficcionalmente também figurinos e cenários, o que sugere novos níveis de fruição, garantindo a inteligência apontada na abertura da análise. 

A similaridade entre os personagens Eduardo (“As coisas que fizemos...”) e Gabriel ratifica a proximidade entre o cineasta americano Woody Allen e o realizador Matheus Souza, não sendo, em uma avaliação livre de preconceitos, um aponte negativo. Destaca-se o mérito de Souza ter encontrado um bom nicho de mercado, pois “Stand-up” fala de relacionamentos sem ser um espetáculo adolescente e nem tampouco dirigir-se a casais de meia idade, cujas histórias tediosamente narram o conhecer-se, o casar-se, o separar-se e o reencontrar-se. Apesar dos senões, um bom espetáculo. 

*

Ficha técnica
Texto, direção e trilha-sonora: Matheus Souza
Elenco: Alexandre Duvivier, Bia Arantes, Daniel Belmonte, Dida Camero, Hamilton Dias, Hernane Cardoso, Lua Blanco, Luisa Arraes, Matheus Souza, Marianna Pastori, Pablo Leal, Rafael Oliveira e Victor Gorgulho
Produção: Erika Mader
Cenografia: Ana Bial e Carolina Camargo
Figurino: Guta Muniz e Mariah Leão
Iluminação: Rodrigo Belay
Ilustração e identidade visual: Tiago Elcerdo
Direção de movimento: Roberta Repetto
Assistência de produção e assessoria de imprensa: Marcela Nunes
Assistência de direção: Pedro Cadore
Operação de luz: Mônica Diniz
Operação de som: Telma Lemos
Operação de vídeo: Victor Damasceno
Contrarregra: Luis Caieiro
Camareira: Luciana Sales
Realização: Auch Produções

sábado, 15 de junho de 2013

Les Langues Partenelles (Bélgica)

Vicent Sornaga, Renaud Van Camp e Hervé Piron
em cena
Foto: Alice Piemme

A pobreza do teatro pobre e a riqueza do homem profundo

Les Langues Partenelles” (“A língua paterna”) toca pela simplicidade do tema, mas sobretudo pelo jeito com que é levado à cena. Adaptação do romance homônimo do francês Daniel Schneidermann, publicado em 2005, a produção do grupo belga De Facto se apresentou no Brasil, integrando a programação da segunda edição da mostra Cena Brasil Internacional que ora acontece no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro. Produzido em 2009, o espetáculo se apresenta em cena por três atores vestidos de calças jeans, camisa ou camiseta em tons de preto e tênis. O chão, levemente inclinado, caindo para o proscênio, é completamente branco. Não há jogos de luzes, a rotunda é negra e, no canto superior direito, há um grande gravador que, quando ligado, reproduz uma música. Além disso, está a história. Além disso, está tudo. Além disso, está o teatro que, no caso, serve para contar a história de David, pai de dois filhos, mas também filho de um pai que acaba de falecer. No jogo de dramaturgia, ouvimos a história do pai recém morto, do pai diante da própria orfandade e, também, do filho que será pai. O tema, assim, nos une e a forma nos emociona. Houve aí mais um grande espetáculo que exemplifica a brilhante curadoria do evento citado. 

Sem trocas de figurino, sem maquiagem, sem acessórios, sem saídas para a coxia, sem entradas, sem cortinas que abrem ou que se fecham, SEM PROJEÇÕES. Em cena, o texto é dito em francês de forma muito (muito!) rápida, ágil como só poderia ser. Os atores olham para o público e se olham entre si e, no máximo além disso, escrevem ou desenham coisas no piso branco. O espectador contemporâneo se situa na história sem entraves, sem necessitar de marcas de realismo, atento ao texto, às entonações e embevecido pelas marcas, algumas úteis, a maioria apenas ilustrativas. No chão, está apenas o convite para a fuga, para o respiro, para catarse que a audiência precisa fazer a fim de entender a história, se identificar, purgar seus sentimentos e dar sentido para o que lhe é contado. Em sessenta minutos, entendemos o porquê um filho não chora diante da morte do pai, mas se alivia. Descobre-se num pai, também um homem que um dia foi apenas filho. E descobre-se, em um filho, um homem que será pai. Nesse contexto, há espaço para os medos, para as cobranças, para os questionamentos: eu estou fazendo melhor do que fez meu pai por mim? Eu estou fazendo o que quis fazer? Eu sou quem quis ser? Quanto do meu pai, de mau e de bom, há em mim? 

As três interpretações são brilhantes, cada intérprete viabilizando personagens diferentes, mas que se manifestam através de características que se assemelham, se articulam e, dessa forma, constroem uma sensação de performance em meio a um espetáculo de teatro convencional. A manobra garante, por vias cênicas, o quê de teatro contemporâneo já claro na dramaturgia e na “pobreza” manifesta pelo não-uso de vários outros elementos: cenário, figurino, luz, etc... Vicent Sornaga (O Rabino), Renaud Van Camp (de óculos) e Hervé Piron (de camiseta) emocionam porque se mostram homens interpretando homens diante de homens, fazendo a crítica ao mesmo tempo que construindo a máscara, narrando a história escrita por Seger (codinome de Schneidermann) e dirigida por Antoine Laubin, mas deixando a dúvida de que talvez também sejam essas as suas histórias. 

A direção de Laubin tem o mérito de se sustentar ao longo de sessenta minutos, apresentando uma história contada rapidamente, de forma que a atenção permaneça presa, apesar da barreira do idioma. A cena final, em que ouvimos um longo off (veja o vídeo da música "Father & Son", de Johnny Cash, aqui), é o ápice bem preparado pelo qual se esperou, de forma que as emoções brotam no fim como deve ser. O fim da peça é também o início de novas oportunidades, reabertas para nós que vamos para o mundo lá fora enquanto os personagens morrem na escuridão. 

“Les Langues Partenelles” é outro mérito do Cena Brasil Internacional. Que a produção e o grupo retorne em outras oportunidades! 

*

Ficha técnica:

Da obra de: Daniel Seger
Texto e Dramaturgia: Thomas Depryck
Direção: Antoine Laubin
Produção: Cora-Line Lefèvre

Elenco:
Hervé Piron
Renaud Van Camp
Vicent Sornaga

quinta-feira, 13 de junho de 2013

Simplesmente eu, Clarice Lispector (RJ)

Teatro e Clarice Lispector em casamento feliz e duradouro
Foto: divulgação

Alguns motivos para tanto sucesso

Simplesmente eu, Clarice Lispector” estreou em 2009, recebendo quatro importantes prêmios naquele ano: Shell, APTR, Revista Contigo e Qualidade Brasil de Melhor Atriz. Interpretado por Beth Goulart, já foi visto por mais de 700 mil pessoas nos últimos quase cinco anos e, por tudo isso, essa análise tem pouco a acrescentar. Nesse sentido, instiga a pretensão das respostas às perguntas: o que o teatro tem a dizer sobre Clarice Lispector, uma das maiores romancistas brasileiras e por quê é tão difícil encontrar outras peças tão boas sobre ela no Brasil? 

Ao lado de Nelson Rodrigues e de Caio Fernando Abreu, Clarice Lispector domina os palcos brasileiros com peças a partir de seus textos (eles ganham de Ariano Suassuana, Gianfresco Guarnieri, Plínio Marcos, Arthur Azevedo, Pedro Bloch, Martins Penna entre outros), apesar dessa última não ter sido jamais uma dramaturga. Por que, entre os escritores nacionais, recaem sobre esses e, mais especificamente, sobre a última, essa preferência dos produtores? E por que a quantidade de produções não é a mesma da qualidade delas, fazendo de “Simplesmente eu, Clarice Lispector”, infelizmente, uma rara exceção? Teatro e Literatura são duas artes muito diferentes. Enquanto a segunda tem signos próprios (as palavras e suas articulações em frases e em textos), a primeira é feita de tornar seus os signos que são dos outros, amarrando-os em uma estrutura em que um ator interprete um personagem (ou figura) diante de alguém. Lê-se um livro sozinho, mas é raríssimo assistir sozinho a uma peça. Um livro escrito há três mil anos pode ser lido hoje e quem perdeu Dercy Gonçalves em cena nunca mais terá a chance de vê-la novamente. Não é preciso jamais ter conhecido Clarice (1920-1977) para se ler seus livros, mas Beth Goulart precisa estar em nossa frente, em carne e osso, para a vermos interpretar (estamos falando de teatro) sua personagem. Por tudo isso, atualizar uma obra de uma arte para outra não pode desconsiderar as realidades de cada uma, as dificuldades que cada uma oferece para esse processo e a forma como elas podem re-hierarquizar os elementos e construir uma nova estrutura. “Simplesmente eu, Clarice Lispector” tem mérito por, entre tantos motivos, conseguir com extrema habilidade identificar o melhor da literatura dessa autora e atualizar não a autora, nem tampouco uma ou mais de suas obras, mas esse melhor. 

Entre tudo o que diferencia a literatura de Clarice Lispector dos demais autores brasileiros, podem-se citar dois elementos: a) a efeito de bolha: seus personagens estão como que dentro de bolhas transparentes, não totalmente alienados do mundo externo, mas tensionados a gastar seus tempos consigo próprios à guisa do mundo lá fora (que reclama suas presenças ou as dispensa); b) o fluxo de consciência, pelo qual o leitor nota o quanto, a partir do momento em que, entretidos consigo mesmo, esses personagens “viajam para dentro de si” como que sem data para o retorno. Voltando para a peça “Simplesmente eu, Clarice Lispector”, conseguimos identificar com facilidade esses dois elementos no jogo dramático e é aí que está, racionalmente sugerido, o motivo primeiro dos aplausos tão afusivos. 

Na cena, dirigida pela própria Beth Goulart, mas supervisionada por Amir Haddad, temos a atriz interpretando a personagem da escritora (além de alguns trechos em que a vemos interpretar alguns personagens de obras específicas de Clarice). O fato dessa escritora realmente ter existido interessa na análise do grau de realismo, na intenção, de certa forma (uma pequena intenção!) documental da produção, mas quase nada além disso. Para o espectador, a relação entre o personagem e o que ela diz fazer ou pensar (e sentir) é muito mais forte. A Clarice de Beth dá depoimentos sobre como escreve e age coerentemente com o que a vemos fazer, agir e escrever em cena. A voz é demorada, as entonações são regulares (monocordes), as sílabas são ditas pausadamente, os movimentos (Marcia Rubin) são articulados de forma que se perceba o planejamento, mas se sinta também a naturalidade. 

A construção de um cenário (Ronald Teixeira e Leobruno Gama) circular e onírico (fitas de seda na cor champagne) embasam a sensação de bolha, de universo particular. A opção pelos anos 50 e toda a sua elegância, que reclamam uma estética leve e sem muitos detalhes, na escolha dos móveis favorece o ritmo do fluxo narrativo. Os figurinos (Beth Filipecki), assim como a iluminação (Maneco Quinderé), estão em perfeita sintonia com o cenário, construindo um universo uno, coeso e coerente. 

O tema de “Simplesmente eu, Clarice Lispector” não é sua literatura, nem tampouco sua vida enquanto escritora ucraniana naturalizada brasileira. Beth Goulart, ao idealizar o projeto, optou por trazer ao teatro o amor como chave de entrada à arte dessa artista. A trilha sonora, criada por Beth e especialmente comporta por Alfredo Sertã, informa, mais do que apenas estrutura, a relação entre esse tema e outro: deus. A Clarice de Beth vê o amor como em 1Cor 13, 1-13, isto é, sinônimo de caridade, de humanidade, de marca que nos une a todos àqueles que já se foram e ainda virão. Para um espetáculo que faz sucesso há cinco anos, em nosso país, e, certamente, fará por muito mais, nada mais do que significativo.

Porque o teatro pode unir os homens como o amor o faz e porque o silêncio seja o principal barulho ouvido por quem viaja para dentro de si, teatro e Clarice Lispector encontram aqui tão belo e raro casamento.

*

Ficha técnica:
Texto: Clarice Lispector
Idealização, Direção e Interpretação: Beth Goulart
Supervisão: Amir Haddad
Direção de Movimento: Márcia Rubin
Diretor de Cena: André Boneco e Guaraci Ribeiro
Trilha sonora: Alfredo Sertã
Iluminação: Maneco Quinderé
Cenário: Ronald Teixeira e Leobruno FGama
Figurino: Beth Filipecki
Visagismo: Westerleuy Dornellas
Preparação vocal: Rose Gonçalves
Programação visual: João Gabriel Carneiro
Operador de som e vídeo: Paulo Mendes
Operadora de luz / iluminação: Diana Cruz
Camareira: Eliane Silva
Produção Executiva: Manoela Bendia Reis Carvalho
Direção de Produção: Pierina Morais

terça-feira, 11 de junho de 2013

Vermelho (SP)

Excelente direção de Jorge Takla
Foto: divulgação

Para ver e rever muitas vezes

Máximas como a unanimidade é burra ou a parcialidade é inteligente são rasas demais para dar conta do mundo complexo em que vivemos. Não há quem vá assistir ao espetáculo “Vermelho”, protagonizado por Antônio Fagundes, e diga que não gostou. É uma unanimidade entre públicos de todas as idades e de diferentes repertórios, o que, nesse fim de outono, engrandece a programação de teatro carioca que finalmente recebe a produção paulista dirigida por Jorge Takla. Escrita pelo roteirista americano John Logan (“Gladiador”, “O aviador”, “A invenção de Hugo Cabret” e tantos outros filmes de sucesso), a peça foi produzida pela primeira vez em 2009, recebendo 6 Prêmios Tony na Broadway em 2010 (a versão americana foi protagonizada por Alfredo Molina). De fato, é um grande texto da dramaturgia mundial: excelentes personagens, ótimo jogo de poder, manutenção (verbal) de bom ritmo, estrutura clássica inaparente, além de resgate e de valorização de acúmulo cultural. No caso da montagem brasileira, é também um espetáculo com excelente direção de atores, além de ter positiva articulação de todos os demais elementos. Sem dúvidas, assiste-se, aqui, com felicidade, ao nascimento de um clássico. Resta à análise argumentar. 

No fim dos anos 50, o pintor russo naturalizado americano Mark Rothko (1903-1970) recebe em seu estúdio o ajudante Ken (Bruno Fagundes) em seu primeiro dia de trabalho. (O personagem de Ken é fictício, isto é, não existiu fora da narrativa de Logan.) O jovem é um estudante de pintura e se sente honrado com a possibilidade de trabalhar com um dos artistas mais celebrados do mundo, de vê-lo pintar, de estar próximo dele. Já depois dos cinquenta anos, Rothko acabou de ganhar uma proposta milionária de pintar 15 murais para um restaurante caro em Nova Iorque e vê com preguiça um rapaz entrar na sua rotina, mesmo que sua ajuda seja indispensável (assim como o é o valor ganho no contrato com o tal restaurante). Assim, começa uma história com um conflito pra lá de batido: um homem velho e suas convicções versus um homem jovem e sua vontade de mudar o mundo. Entre os dois, grandes telas, sobretudo, vermelhas. 

Assim, como recentemente apontei na crítica de outro espetáculo, o mérito da direção aqui está menos em fazer identificar as características dos personagens da narrativa e no quão opostos eles estão e muito mais em a) deixar perceber o quanto eles se aproximam; e b) no quão bem articuladas estão o conteúdo (quem são essas pessoas) e a forma (como elas são vistas pelo público). O que dá liga para “Vermelho” é a pintura de Rothko em sua fase melhor lida a partir do gênero expressionismo abstrato. Entender esse prisma é uma das chaves para “iluminar” essa obra e, assim, fazer com que se mantenham intactas ou inalteradas as suas cores.* 

Diferente de outros gêneros, a arte abstrata confere uma força imensa a a) a sensação; e b) o referente. Nesse sentido, trocando em miúdos, importa, em primeiro lugar, o que sente quem vê a obra, sensação essa que pertence à fruição muito mais do que à obra em si (no teatro, essa é a missão do teatro pós-dramático), de forma que há poucas marcas (relação formal, ponto de fuga, profundidade, narrativa, etc.) na tela que sejam capazes de determinar ou prever um ponto de vista. Em segundo lugar, o conhecimento sobre contextos em que a obra foi pintada (qualidade e composição das tintas, época da criação, local, meios de pintura, etc.), a observação do lugar onde a obra está instalada (luz, relação espacial com outras obras e entre a obra e a fruição, grau de luminosidade, etc.) e os dados sobre o artista (quem é, qual seu repertório, seu universo, etc.) são outros fatores fundamentais na relação entre o quadro e quem o vê. Além do já exposto por Logan na dramaturgia já elogiada, Takla constrói um Rothko cujo ego é imenso, cujo ponto de vista sobre a vida extremamente trágico e cujas emoções não se dão a ver de forma linear. Assim, “Vermelho” será ainda melhor para quem conseguir estabelecer ponte entre um tipo de quadro que, embora não necessite de explicação, goste dela e um pintor completamente apaixonado por si e pela sua própria obra de arte. Também entre um tipo de tela que aprisione uma cor e, através dessa prisão lhe dê a liberdade das variações tonais, e um homem preso em um estúdio, com um horário de trabalho rígido, um contrato assinado e que vê suas obras como filhos que estarão sendo, em breve, expostos aos perigos externos. E, por fim, entre murais que exijam do olhar um certo tempo para que suas nuances possam se dar a ver, e um patrão que, durante dois anos, nunca soube nem mesmo o nome completo do funcionário com quem trabalha diariamente. 

Antônio Fagundes é um ator reconhecido por seus excelentes trabalhos de jeito que é possível até pensar que os desafios de Takla sobre esse intérprete não tenham sido muitos. Não é o caso de Bruno Fagundes, filho de Antônio, que inevitavelmente sofre a pressão da comparação com o pai (Além de ir ver Antônio Fagundes, todos querem conhecer quem é e como trabalha o seu filho, o que é natural.) por ter escolhido o mesmo ofício. À guisa disso, Takla permite ver um Ken tão comedido como sintética é a arte minimalista que ele representa, tão carente como a cultura de massa é capaz de se identificar nos quadros de Andy Warhol e tão emotivo quanto lisérgico seriam os anos 60 para todo o mundo. Sob as mãos de Takla, assistido por Ronaldo Zero, assim, ambos atores Fagundes, confluem em si, com extremamente habilidade, a forma e o conteúdo de que o teatro precisa para deixar de Logan e ser nosso. Assim como o expressionismo abstrato deu lugar à pop art, a pop art deu lugar para o neo-surrealismo ou hiperrealismo. 

São excelentes o cenário de Takla e o figurino de Fábio Namatame, porque narram, embelezam e oferecem profundidades, sem exigir do espectador o tempo que ele deve dar apenas aos diálogos. Em ótimo sentido, age também a iluminação de Ney Bonfante que, ao lado da trilha sonora, contorna as curvas da trama com delicadeza e força. O realismo, ainda que empregnado esteticamente pelo romantismo dos tons (o branco e o preto cruzam o cenário, fazendo o ver o vermelho das telas com mais força), é o melhor amigo dessa dramaturgia que nos brinda enquanto literatura e teatro. 

“Vermelho” é uma peça de primeira grandeza. Merece ser vista várias vezes. 

* No final da apresentação, há uma conversa com os dois atores. Nela, conta-se que as telas de Rothko não podem ser restauradas através do jeito tradicional, mas somente através do uso das luzes. Isso porque o artista, ao fabricar as próprias tintas, utilizou ingredientes que não podem ser refeitos em igual proporção.

*


Ficha técnica:
Texto: John Logan
Tradução: Rachel Ripani
Direção e Cenário: Jorge Takla
Elenco: Antônio Fagundes e Bruno Fagundes
Luz: Ney Bonfante
Figurinos: Fábio Namatame
Pinturas: Marcos Sachs
Assistente de direção: Ronaldo Zero
Direção de arte: Paulo Humberto de Almeida
Direção de produção: Noêmia Duarte e Patrícia Pires
Produtor Associado: Luciano Borges
Assistente de Produção: Léo Delgado
Contrarregra: Guilherme Nascimento
Assessoria de imprensa: Uns Comunicação

In the place (RJ)

Alex Mello em produção que não faz falta
Foto: José de Andrade

Felizmente não está mais em cartaz

Felizmente, “In the place – Um lugar para estar” não está mais em cartaz. É triste dizer isso, sobretudo porque se trata de uma obra de arte e, como tal, tem, na contemporaneidade, a função primeira de existir. Ocorre que uma obra de arte está pronta quando seus realizadores decidem que ela está pronta. E essa decisão foi um grande equívoco na minha avaliação, que se refere ao último dia da temporada no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal. Protagonizado por Alex Mello, ator carioca radicado na Alemanha, o monólogo faz referência por todos os lados ao pintor americano Jean-Michel Basquiat (1960-1988), mas desonestamente não assume suas intenções. Já encerrada, tratou-se de um grande engodo, um rascunho dirigido por Gilberto Grawonski, assistido por Nina Reis, que, se teve valor como processo, deveria ter ficado por ali e, nesse caso, teria sido uma homenagem mais digna ao pintor falecido há vinte e cinco anos. 

Embora o release cite o nome de Basquiat diversas vezes (veja aqui a tela que dá nome para o espetáculo), o personagem que está em cena tem com ele apenas três semelhanças: os dois são pintores, os dois têm 27 anos e os dois são negros. Segundo consta, a ideia para o espetáculo nasceu quando Alex Mello foi convidado pelo fotografo Kai Joaquim para participar de um ensaio fotográfico em homenagem a Basquiat. Com exceção do tom da pele, Mello e o pintor não são nem mesmo parecidos: o americano era alto, esguio e tinha o rosto retangular. O brasileiro é baixo e tem as feições circulares. Em cena, o personagem de Mello, cujo nome não é dito, tem algumas horas para pintar um quadro que já foi vendido pelo seu marchand. Sofrendo a pressão do mercado da arte, rejeita às drogas no início, mas, depois, acaba por aceitá-las. Ao som de música, começa a pintar uma grande tela, em que escreve palavras, se utiliza de elementos não plásticos para conferir plasticidade e se embriaga pelo seu libertar de fluxo de consciência. Outra semelhança com Basquiat surge: a mãe do personagem, assim como a mãe do pintor, é de origem latina (a mãe de Basquiat era porto-riquenha). Lembranças do passado, o preconceito, outras pontes entre os dois se estabelecem. Infelizmente, nota-se aí que estamos diante de um aproveitar-se selvagem e arbitrário da vida de um pessoa que viveu além de qualquer narrativa (e foi um dos maiores artistas do século XX) sem um compromisso valoroso (e até ético) nem mesmo esteticamente. A construção de Mello manifesta um tom de voz nervoso, tão grave quanto horrível, tão monocórdio como tedioso, tão mal desenvolvido quanto pouco aprofundado. Os movimentos (a pesquisa corporal é de Parisa Karim) fazem uma caricatura aos cantores negros de música gospel ou aos artistas de hip-hop, mexendo a cabeça sem balançar os ombros ou vice-versa, com as mãos levantadas enquanto os braços estão estendidos ao longo do corpo. O caminhar parece coreografado, artificialmente bailado em um ritmo que só se quebra quando se as lembranças ganham a vez na dramaturgia, essa última bastante previsível, redundante, informativa. Se em vários aspectos, Basquiat serve de fonte, na construção cênica da interpretação de Mello, nada disso é visto. O pintor falava calmamente, seus olhares eram sedutores, seus movimentos macios. Biógrafos afirmam que, ao mesmo tempo em que o mercado da arte assustava o jovem artista negro de Nova Iorque, ele o encantava. Além disso, a intensificação do uso de drogas pesadas, é possível supor, aconteceu mais por um sentimento de culpa em relação à morte do grande amigo Andy Warhol, do que por outro motivo. Assim, a jornada em que entra o personagem mal enjambrado de Mello parece usar de Basquiat quando lhe convém, mas foge dele por algum motivo obscuro, o que justifica o termo "engodo" supracitado. 

O release traz ainda outra informação falsa: a de que “In the place – Um lugar para estar” é uma performance teatral. Não é. Por performance, entende-se uma situação cênica em que o espectador não tem marcas suficientes para discernir entre o que é teatro e o que não é. Tudo nessa obra é extremamente teatral: o lugar onde está sendo apresentado, o início e o fim, o jeito como o personagem narra corporal e verbalmente, as articulações entre trilha sonora, figurino, cenário e iluminação. O fato de uma tela branca ser preenchida em cada sessão não é suficiente para apresentar um modo de leitura do todo artístico que lhe seja conveniente. A tela aqui é tão preenchida quanto um mate é bebido no lugar de whisky, quando um cigarro de arroz é aceso como se fosse de tabaco, como uma mistura de groselha e chocolate suja uma roupa como se fosse sangue no teatro convencional. A descrição, então, identifica uma peça que não é a que o espectador espera para ver. 

Afirmar que a trilha sonora (Ellen Meder) é interessante e que o figurino (Wagner Gonçalves) é potente pode soar como deboche em uma análise que conclui um espetáculo como uma péssima atualização da arte teatral. Melhor não afirmar e calar-se. Às vezes, é melhor ficar em silêncio. No Brasil, Basquiat, como tantos pintores inclusive brasileiros, continua sem uma homenagem próxima de sua altura.

*

FICHA TÉCNICA
Direção: Gilberto Gawronski
Texto e Performance: Alex Mello
Cenário e Figurino: Wagner Gonçalves
Iluminação: Michele Hövelmanns
Trilha Sonora e vídeo: Ellen Meder
Assistente de direção: Nina Reis
Pesquisa corporal: Parisa Karim
Ensaiadora: Sabine Müller-Nordhoff
Fotos : Kai Joachim
Pesquisa: Maurício Virgens
Produção: Alex Mello e Monalyza Alves

segunda-feira, 10 de junho de 2013

Sexo, Drogas e Rock’n’Roll (RJ)

Espetáculo engraçado e inteligente, com
ótimo trabalho de direção e de interpretação
Foto: divulgação

Enfim, humor e complexidade no trato de um tema tão polêmico quanto contemporâneo

“Sexo, Drogas e Rock’n’Roll” é uma excelente comédia em cartaz no Teatro Leblon. O texto escrito pelo americano Eric Bogosian em 1991 e agora dirigido por Victor Garcia Peralta marca a volta de Bruno Mazzeo aos palcos em grande estilo. Eis aí um monólogo que, além de ser muito engraçado, tem um tom ácido (e extremamente inteligente) de crítica ao consumo de drogas, sem qualquer marca de moralismo ou preconceito. 

Mazzeo dá vida a seis personagens, todos eles, de alguma forma, ligados ao consumo de drogas. Com um figurino simples e um cenário neutro, as situações são basicamente construídas pela interpretação do ator que viabiliza o texto cenicamente. O encontro teatral, nesse sentido, é puro, valorizando o fluxo que, porque bem dirigido, constrói excelente entretenimento. O ponto alto da direção de Peralta está na edição do texto, bastante bem traduzido por Maria Clara Mattos: a peça tem o tempo certo, terminando exatamente na cena em que tem que terminar, sem que o assunto pareça se esgotar e restando aquele “gostinho de quero mais” que é tão caro a quem narra uma história. 

Bruno Mazzeo está em excelente trabalho de interpretação. Seus personagens se dão a ver pelas sutis variações de tonos corporais, entonações na voz, jeitos de olhar e principalmente pelo ritmo das pausas. A dicção é perfeita, o movimento pelo palco é bastante bem dosado e o domínio do repertório de comédia atende às expectativas. Em “Sexo, Drogas e Rock’n’Roll”, temos uma crônica teatral: simples, rápida, de fácil identificação, mas sem desperdiçar as oportunidades de lirismo que sorrateiramente lhe aparecem. 

Dani Sanchez assina um ótimo desenho de luz que, ao lado de mais um excelente trabalho de videografismo da dupla Rico e Renato Vilarouca, participam tão discretos quanto potentes dessa concepção. Vemos a luz e os vídeos, mas a forma abstrata como foram concebidos não os tornam um obstáculo, mas, ao contrário, mais alguns elementos que ajudam a manter a leveza necessária para a narrativa cênica. Exatamente nesse mesmo sentido, o cenário de Dina Levy, a trilha sonora de Plínio Profeta e o figurino. 

Produzido por Maria Siman, “Sexo, Drogas e Rock’n’Roll” trata das drogas no exato limite entre a apologia e a prevenção do uso. Por flertar ao mesmo tempo com os dois lados, sem decidir-se por um dos dois, a peça dialoga perfeitamente com a contemporaneidade, cuja marca maior é a complexidade. Se drogas não fossem boas, ninguém usaria. A inteligência está em andar nesse equilíbrio com maturidade, responsabilidade e, no caso dessa obra teatral, visível talento. Para ver muitas vezes! 

*

Ficha Técnica
Elenco: Bruno Mazzeo
Direção: Victor Garcia Peralta
Autor: Eric Bogosian
Tradução: Maria Clara Mattos
Direção de Produção: Maria Siman
Trilha: Plínio Profeta
Cenário: Dina Levy
Luz: Dani Sanchez
Projeto gráfico e vídeos: Rico e Renato Vilarouca
Produção Executiva: Joana D´Aguiar e Clarice Coelho
Realização: Primeira Página Produções e Bruno Mazzeo
Assessoria de imprensa: lu nabuco assessoria em comunicação

sábado, 8 de junho de 2013

Maravilhoso (RJ)

Paulo Verlings (de vermelho)
em um dos melhores trabalhos
de interpretação vistos em 2013
Foto: Lenise Pinheiro

A identidade do Brasil

“Maravilhoso” é uma excelente novela teatral que ratifica o lugar de destaque de Diogo Liberano como bom dramaturgo entre os jovens dessa cepa que estão chegando. Dirigido por Inez Viana, em seu quarto trabalho nessa função, o espetáculo abriu a programação do Cena Brasil Internacional que acontece até o dia 16 de junho nos teatros do Centro Cultural do Banco do Brasil, no centro do Rio de Janeiro. Contando a história de Henrique (Paulo Verlings), a peça tem o mérito maior de estar bem articulada com o texto no desafio de, apesar de optar por um entre os personagens e situá-lo como protagonista, não dispensar todas as narrativas paralelas, cada uma delas sub-protagonizadas pelos outros personagens. Como um parcimonioso vaudeville, Liberano e Viana, além de atores oriundos da Companhia Teatro Independente, Omondé e Teatro Inominável, e da ficha técnica, narram fazendo suaves contornos circulares por todas essas histórias, apontando positivamente para um ápice, antecedido pelos tradicionais pontos de mudança, e culminando em uma apoteose de ímpar valor estético. Em todos os sentidos. “Maravilhoso” é uma das melhores produções surgidas nesse ano de 2013 e que há de fazer merecido sucesso em sua temporada que iniciará na primeira semana de julho próximo no Teatro Glaucio Gil, em Copacabana, zona sul do Rio de Janeiro. 

Não há comida para o filho pequeno quando Henrique (Verlings) retorna a sua casa depois de enterrar sua mãe. Wanda (Carolina Pismel), sua esposa, está desesperada diante da situação de impotência em que se vê: o filho com fome, o marido ainda desempregado, a dívida na vizinhança crescendo. Em outro núcleo, o jornalista Miguel (Felipe Abib) publica uma reportagem iniciando uma série de denúncias sobre a corrupção no submundo do carnaval carioca. Por isso, recebe a visita de sua ex-esposa Estrela (Débora Lamm), filha de um rico empresário do ramo dos chocolates, que contribui financeiramente para uma das escolas de samba da cidade. A despeito do fim do casamento e do texto publicado no jornal pelo ex-marido, Estrela quer brilhar no alto de um dos carros alegóricos da Marquês de Sapucaí. Para isso, ela terá que ser aprovada pelo bicheiro Dias (Márcio Machado), o carnavalesco da escola em questão. Em um terceiro núcleo, Dias, porém, não está disposto a vender-se aos apelos de Estrela, preocupado com o resultado que o desfile há de lhe trazer na competição que agita o carnaval brasileiro. 

Inicialmente isoladas, as tramas vão se unindo na medida em que vão se anunciando mais profundas, mais cheias de nuances e com estruturas mais fortes. O jogo de emersão e de submersão dos núcleos tem o ritmo impulsionado vagarosamente, fundando com cuidado, passo por passo, cada pilar que sustenta essa dramaturgia (tanto literária quanto cênica). De forma extremamente segura e pontual, os criativos Liberano e Viana narram sem pressa, demonstrando a segurança de saber que têm em mãos um tema que encontra eco nos brasileiros de qualquer canto do país em qualquer época do ano. 

Não está só na condução do ritmo da narrativa, o mérito da direção de Inez Viana. Assistida por Dominique Arantes e por Luis Antônio Fortes, o trabalho de concepção estética da peça se manifesta bem articulado pelo jeito como forma e conteúdo se dão a ver na construção de cada personagem. O jornalista Miguel (Abib) e o carnavalesco Dias (Machado) não são apenas diferentes porque um é homossexual e o outro heterossexual, ou porque um é chefe e o outro é funcionário ou porque um denuncia a corrupção e outro vive dela. Em termos formais, a oposição entre eles está na forma fleumática com que Machado deixa ver o seu Dias e na forma realista com que Abib apresenta o seu Miguel. Por outro lado, mas em mesmo sentido, Wanda e Estrela também se situam em lugares opostos tanto no conteúdo (honestidade, valores religiosos, relação afetiva com seu cônjuge, posicionamento diante da vida, etc) como na forma (Pismel deixa ver uma Wanda nervosa quase exagerada, enquanto Lamm apresenta uma Estrela comedida, quase insegura). No centro, lugar que lhe cabe como protagonista, Henrique (Verlings) passeia por todos esses universos e une os personagens de forma pontual: Wanda e Estrela terão o mesmo fim, Miguel e Dias ver-se-ão como dois lados de uma mesma moeda. Por participar de tantos jogos dramáticos, em contracenas tão diferentes e desafiadoras, e vencer todas elas, é inevitável não destacar Paulo Verlings como o mais excelente entre todos os excelentes trabalhos de interpretação aqui vistos. 

O trabalho de iluminação de Paulo César Medeiros e o de cenário de Luiz Henrique Sá são menos negativos quando a relação palco e plateia é mais distante. Inez Viana situa todos os personagens sobre o palco durante todo o tempo da encenação e, com isso, informa ao público que quer manter suspensas as figuras que não estejam em cena na cena. Nesse sentido, visto de longe, o todo cabe melhor dentro do olhar, sendo aí mais possível identificar o jogo de sombras e de luzes da iluminação (uma metáfora para o ritmo das narrativas nucleares), bem como o andaime que negativamente atende apenas à situação Marquês de Sapucaí (em detrimento do barraco de Henrique e de Wanda, da redação do jornal de Miguel e do luxuoso apartamento de Dias). O figurino de Flávio Souza tem bom resultado em Dias, em Miguel, e na camisa vermelha e nos acessórios de Henrique então apelidado de Maravilhoso. A variação do branco ao cinza amordaça todos os personagens, ficando sem justificativa sobretudo nas roupas de Wanda e de Estrela. O resultado é bonito, mas não tem nada a informar. A trilha sonora de Daniel Belquer é positiva, mas sem destaque. 

Numa época de tão diversos espetáculos e tantos temas a serem e sendo tratados, “Maravilhoso” chega para unir o Brasil como talvez não se vê desde a “Ópera do Malandro”. No proscênio, há um vaso com moedas que pode ser uma referência às esmolas, aos dízimos, às oferendas, à corrupção e à efemeridade dos três dias de carnaval e ao resultado diário do jogo do bicho. Seja qual for ela, é, sem dúvida, uma referência à identidade do Brasil. A segunda edição da Mostra Cena Brasil Internacional começa muito bem. 

*

Ficha técnica:
DRAMATURGIA: Diogo Liberano
DIREÇÃO: Inez Viana
ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO: Dominique Arantes e Luis Antonio Fortes
ELENCO: Carolina Pismel, Debora Lamm, Felipe Abib, Márcio Machado e Paulo Verlings
CENÁRIO: Luiz Henrique Sá
DIREÇÃO MUSICAL: Daniel Belquer
FIGURINOS: Flavio Souza
ILUMINAÇÃO: Paulo César Medeiros
PRODUÇÃO: Dani Carvalho
IDEALIZAÇÃO E DIREÇÃO DE PRODUÇÃO: Paulo Verlings

Pai (RJ)

Rita Elmôr é Alzira no monólogo "Pai"
Foto: divulgação

Um grande espetáculo de uma pessoa só
É verdade que a interpretação de Rita Elmôr para a personagem Alzira de “Pai” é excelente, mas, sobre essa montagem, o fato é que a excelência da interpretação brilha como uma mais uma estrela em meio a uma estrutura que é muito potente em todas as suas partes. Com texto de Cristina Mutarelli e direção de Bruce Gomlevsky, tudo na produção é de inevitável destaque, o que faz desse monólogo um grande espetáculo. Não há um só elemento que não contribua para a boa articulação da obra como um todo. Ainda em cartaz no Galpão das Artes do Teatro Tom Jobim, eis aí uma peça que vale a pena ser vista. 

Depois de anos sem ver o pai, a filha retorna para o acerto de contas. O mote é uma desculpa esfarrapada para a história se desvendar. E ela se desvenda em pequenos blocos, em um positivo evoluir de partes que, aos poucos, dão a ver o todo. As situações criadas por Mutarelli valem, assim, muito mais pelo momento e pela forma como dão a ver a personagem em tão diferentes reações do que pelo motivo que justifica o arranque inicial. Alzira (Rita Elmôr) é muitas pessoas em uma só, como se suas cores fossem reflexo surgido a partir da qualidade ou da intensidade da luz que nela se espelha.  Muda-se essa luz, muda-se o reflexo. Em crescente ebulição, é muito interessante notar que a narrativa se modifica ao longo do tempo em que essas realidades abandonam a escuridão do fundo desse oceano e vêm à luz, aos olhos desse pai, cuja vida não sabemos se ainda existe ou não, e do público que sorve a narrativa colher por colher. Sem dúvida, o personagem de Alzira é, ao mesmo tempo, um grande desafio e um presente ainda maior à atriz, mas, em se tratando dessa montagem, é a audiência que tem tudo para sair do teatro mais satisfeita. 

A direção de Bruce Gomlevsky, assistido por Glauce Gima, é inteligente, porque resgata do texto o jeito como Alzira vê o mundo: sempre a partir de suas emoções. Nesse sentido, o espetáculo é melhor lido sobre o prisma do expressionismo, gênero em que o mundo é visto deformado, torto, fora de foco justamente porque expressa não o real além da narrativa, mas o real visto pela personagem em um determinado contexto emocional. Além de engendrar o conceito que está por trás das muitas modificações de tons na interpretação de Elmôr, o ponto de vista expressionista também articula os demais elementos cênico-narrativos e aí que entra o mérito de Gomlevsky como diretor dessa concepção.

Nello Marrese e Natália Lana constroem um cenário digno de prêmios. As dunas de areias que preenchem o palco permitem evidenciar um chão não seguro, um estar de móveis não retilínio e objetos que estão enterrados e só são vistos em momentos oportunos. O guarda-roupa, que por si só já é uma figura forte, tem profundidades surpreendentes, o que exibe a capacidade, pelo uso na peça, de transportar o espectador para outros referenciais, outras bases de conhecer a personagem que, então, passa a ser outra. Elisa Tandeta vai exatamente nas mesmas intenções e consegue com igual força os mesmos excelentes resultados na criação do desenho de luz. O trabalho visto expõe os momentos diferentes do cenário, as cenas diferentes da dramaturgia, as tonalidades diferentes da interpretação, o que é bastante positivo. Marcelo Alonso Neves, em mais um trabalho de extrema delicadeza, trata o som com o mesmo respeito com que trata o silêncio, não embalando, mas fazendo ver o ritmo com que esses elementos emergem à cena e depois submergem ao possível esquecimento. O figurino vai da formalidade exagerada à sensualidade, estando ao lado desse movimento irregular e positivo que Gomlevsky conferiu à história criada anteriormente por Mutarelli e agora narrada por essa equipe de excepcional talento.

Com força, com inteligência, com sobriedade, “Pai” é um grande monólogo na programação teatral do Rio de Janeiro. Um espetáculo imenso em cujo palco há excelentes trabalhos todos eles apresentados por uma só pessoa. Uma bela metáfora para a forma como todos nós somos o resultado da convivência com tantos outros além de nós.

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Ficha técnica:
Texto: Cristina Mutarelli
Direção: Bruce Gomlevsky
Assistente de direção: Glauce Guima
Cenografia: Nello Marrese e Natália Lana
Figurinos: Rita Elmôr
Música original: Marcelo Alonso Neves
Iluminação: Elisa Tandeta
Assistente de iluminação: Vitor Emanuel
Contrarregra: Divany de Sousa
Operação de luz: Raíssa Teo
Operação de som: Vanessa Rodarte
Assessoria de imprensa: João Pontes e Stella Stephany
Programação visual: Platz
Equipe de produção: Bianca Siqueira, Alex Leandro e Marília Calvo
Gerência Administrativa: Andréia Fernandes
Direção de produção: Verônica Fernandes
Produção: NKV Produções Artísticas
Realização: OVO Produções Artísticas

Cruel (SP)

Maria Manoella e Reynaldo Gianecchini em
bons trabalhos de interpretação
Foto: João Caldas

Bonito, mas nada além


“Cruel” é uma adaptação de “Os Credores”, do dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) escrita em 1888, que, agora é levada à cena sob a direção de Elias Andreato. Considerado o pai do teatro expressionista, sendo algumas de suas obras lidas a partir do gênero realista-naturalista, como é o caso aqui, na obra sem adaptação eis o jogo como principal elemento que faz girar a roda narrativa. Dispensada por Andreato, a leitura tradicional faz falta. Em cartaz no Teatro Leblon, a atual montagem é previsível, monótona, tediosa infelizmente. São destaques positivos o cenário e o figurino de Fábio Namatame. 

O que em Strindberb é um hotel, em Andreato é uma espécie de estúdio onde Adolfo pintava seus quadros e, agora, passa a se dedicar à escultura. Nesse lugar, irão se encontrar os três personagens: Adolfo (Erik Marmo), Gustavo (Reynaldo Gianecchini) e Tekla (Maria Manoella), sendo o primeiro o atual marido, o segundo o ex-marido e o terceiro a atual esposa. Escolhido por Strindberg, o hotel servia como um lugar neutro. O estúdio de pintura pertence a um dos personagens, sendo, portanto, uma marca inadequada de melodrama, que Andreato manifesta em sua leitura: nessa concepção, Adolfo é a vítima. (Não há vítimas ou malfeitores no teatro realista-naturalista justamente porque esse gênero exclui qualquer possibilidade de moralismo.) 

Na primeira cena, quando começa jogo de esconde-esconde de Strindberg, se descobre que Gustavo e Adolfo se conheceram há uma semana. O primeiro sabe que o segundo é atual marido de sua ex-esposa, mas o segundo não tem essa informação. Na segunda cena, com a chegada de Tekla, Adolfo está escondido, mas ela não tem essa informação. Na terceira e última cena, é Gustavo está escondido mas, de novo, Tekla não sabe disso. Como numa espécie de bisavô dos reality shows que todo verão passam na TV, a) os personagens estão presos; b) os personagens não têm as mesmas informações que o público; e c) os personagens agem por instinto, tentando até traçar estratégias racionais, mas sendo traídos pelas próprias emoções, o que levanta o ibope. Negativamente, a concepção que é dada a ver tem um vilão (Gianecchini), uma vítima (Marmo) e uma heroína (Manoella). Gustavo vem infernizar a vida de de Adolfo, como uma serpente, enchendo de dúvidas a cabeça de Adolfo, aqui visto como ingênuo. A conclusão final de Gustavo, a de que Tekla é uma mulher capaz de amar dois homens ao mesmo tempo, dá à personagem uma ascensão que ela não quis ter. No últimos momentos, temos o desfecho romântico de Adolfo, que, em Strindberg, é apenas um cansaço do personagem em continuar nesse jogo ou, quem sabe, uma forma que ele encontra de vencê-lo. Nada disso se vê na montagem de Andreato, vinda ao palco sem profundidade, de forma superficial, sem ironia, sem ardilosidade, sem jogos com possíveis vencedores e perdedores e, principalmente, sem algo que desafie o espectador a ver como tudo vai terminar. 

Erik Marmo está em péssimo trabalho de interpretação. O texto parece não lhe caber na boca, as entonações e as ações são superficiais, psicológicas, frias demais ou românticas demais. Reynaldo Gianecchini preserva as boas pausas e, dentro da concepção, deixa claro, desde o início, que é o vilão da história, o que é comportado em relação a Andreato. Porque forte em cena, auxiliada pelo belo figurino de Namatame, Manoella domina as cenas, porque é quem melhor usa de artifícios para vencer nos diálogos. Dentro da concepção da direção, os três intérpretes viabilizam um espetáculo frio, mas que é coerente com o que Andreato se propôs. (Vale lembrar que o teatro está em Andreato e não em Strindberg!) 

Apesar de pertencer a Adolfo, o estúdio de pintura é frio e, por isso, positivo. Ilustrativos, os figurinos apontam de forma positiva para a história que está sendo narrada, sem lhe causar entraves, mas agregando bons valores a estrutura geral da produção. No mesmo bom sentido, agem a trilha sonora original de Daniel Maia e a iluminação de Wagner Freire. Como um todo, os elementos estéticos (a direção de arte é de Laura Andreato) funcionam como criadores de um espaço para a situação ser exposta cenicamente. 

Com produção de Selma Morente e de Célia Forte, eis aí um espetáculo bonito, mas nada além. 

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FICHA TÉCNICA:
"Cruel", de August Strindberg
Direção e Adaptação: ELIAS ANDREATO
Elenco: REYNALDO GIANECCHINI, MARIA MANOELLA e ERIK MARMO
Cenário e Figurino: FÁBIO NAMATAME
Iluminação: WAGNER FREIRE
Trilha Sonora Composta: DANIEL MAIA
Direção de Arte: LAURA ANDREATO
Assistente de direção: ALINE MEYER
Preparação corporal: VIVIEN BUCKUP
Preparação vocal: EDI MONTECCHI
Programação visual: VICKA SUAREZ
Operador de som: ROBERTO SILVA
Operador de luz: HÉLIO MALVINO
Direção de cena: LÚCIA MARTINUSSO
Administração: MARCELA EPPRECHT
Produção executiva: GABRIEL BORTOLINI
Produção: Bianca de Felippes – Gávea Filmes
Coordenação de produção: EGBERTO SIMÕES
Realização: MORENTE FORTE PRODUÇÕES
Produção: SELMA MORENTE E CÉLIA FORTE

sexta-feira, 7 de junho de 2013

O que você mentir eu acredito (RJ)

Betina Viany em excelente trabalho de interpretação
Foto: Silvana Marques
O melhor texto de Caio F. escrito por Felipe Barenco

 “O que você mentir eu acredito” é a melhor peça de Caio Fernando Abreu (1948-1996) embora não tenha sido escrita por ele, mas por Felipe Barenco. Nessa dramaturgia, preservam-se a força imagética das palavras e o ritmo frenético de libertar-se da consciência. (Assim como a literatura de Clarice Lispector) Os contos do contista gaúcho, que também escreveu romances e peças teatrais, são referencias na contemporaneidade por traduzirem, ao mesmo tempo, duas forças conflitantes no século XX: a tragédia e a efemeridade do momento na avalanche da cultura de massa. De um lado, há um homem aprisionado pela obrigação de a) ser feliz; e b) marcar a sua existência. De outro, o mesmo homem sabe que 15 minutos (ou segundos, ou curtires) de fama são suficientemente para a síntese de ambos os objetivos e que isso é terrível. Daí que, porque Barenco conseguiu, utilizando as palavras de Caio, construir personagens e situações tão referenciais e, da mesma forma, tão comuns é que se justifica a tese de que eis aqui um grande texto. Em se tratando de dramaturgia cênica, no entanto, ainda que se trate de um bom espetáculo, o mesmo sucesso não se vê. Dirigido por Rodrigo Portella, “O que você mentir eu acredito” tem ações demais, gritos demais, interpretações demais, cenário demais e tragicidade de menos. Longe de avaliar o espetáculo como uma concepção errada, a expressão “incoerente” serve quando se percebe a existência de certo desacordo entre a força da dramaturgia literária de Barenco (a partir de Caio) e a correria da dramaturgia cênica de Portella. No elenco, porque manifesta positivamente uma construção quase imóvel, Betina Viany tem grande destaque. 

Felipe Barenco “estilhaçou” os contos de Caio Fernando Abreu em busca de frases que funcionassem por si, sem depender propriamente do texto. Em se tratando desse autor, é fácil perceber que o trabalho maior foi o de selecionar as frases do que o de encontra-las. (Como Clarice, Caio brilha nas timelines do Facebook justamente porque suas frases são independentes.) “O que você mentir eu acredito”, por exemplo, é uma frase retirada do conto “Terça gorda” de forma aleatória, arbitrária, selvagem. Veio a frase, mas não seus personagens, não seu contexto, não suas relações. E Barenco age de forma coerente com o próprio Caio que retirava do seu universo repertorial (letras de músicas, quadros, filmes, comerciais de TV, astrologia, bulas de chás e de remédios...) toda a estrutura essencial para construir suas histórias. Daí a força de Caio no texto escrito por Barenco: mesmo que fincados no presente, os personagens sofrem violentamente a pressão do existir nesse tempo que parece não virar passado nunca. 

Terezinha (Betina Viany) mora com seu filho, João Carlos (Joelson Medeiros), desde que esse ficou viúvo. A história começa quando André (Armando Babaioff), o filho de João Carlos, aparece com uma mulher, Malu (Izabella Luz), que teve, no passado, relações com seu pai. Duas questões vêm à superfície: a sexualidade de André e a relação entre João Carlos e Malu. A chegada da moça, assim, modifica o sentido que cada personagem dá a sua vida: André e João Carlos discutem a sua identidade enquanto pai e filho, Malu procura o seu lugar na vida de alguém e Terezinha, acostumada a conviver com a ausência, se vê obrigada a deixar de ser só. A chegada de Malu é um acontecimento fraco e o fato dela ter tido uma relação com o pai e agora estar tendo algo com o filho não é forte o suficiente para fazer com que essas ações digam algo de relevante à contemporaneidade. Dialeticamente, é justamente aí que está o lado positivo: em Caio F., os acontecimentos são meros motivos para as descrições. (Conto se difere de novela, na teoria literária, pela força que sua estrutura manifesta nas articulações em detrimento das ações. Caio é muito melhor contista do que romancista ou dramaturgo.) Ou seja, nesse espetáculo, é muito mais interessante conhecer esses personagens do que exatamente ver o que eles fazem ou assistir ao que acontece com eles. A direção de Rodrigo Portella age na contrapartida infelizmente em quase todo o tempo da fruição, ficando melhor nas cenas finais da peça produzida pela Bloco Pi. 

Medeiros, Babaioff e Luz esforçam-se em mostrar seus personagens sob a direção de Portella. As discussões são em altas vozes, os movimentos são rápidos, tudo é muito aparente. Os melhores momentos são aqueles em que o silêncio paira e a força se dá a ver a partir não das falas ou do como são ditas, mas de suas pausas no tempo. É no intervalo que está o conflito do existir (Caio e Barenco) uma vez que a fala existe quando é dita. Nesse contexto e por esses motivos, Viany, que tem o menor personagem e o menos comprometido com a curva dramática, é quem tem o melhor desempenho. A atriz tem movimentos e falas sutis, posições discretas, ações sempre pontuais positivamente. Vale o destaque para a cena em que pai e filho (Medeiros e Babaioff) se olham nos olhos e se reconhecem um no outro, identificando também suas diferenças. Diferente do teatro convencional, quando mais lento fica o ritmo aqui, melhor a peça fica. Positivamente, assim, a curva felizmente é descendente. 

Apesar dos excessos, o cenário de Edward Monteiro, o figurino de Claudio Tovar e a concepção sonora de Portella e de Babaioff (idealizadores do projeto juntamente com Gustavo Vaz) têm bom uso, completando um quadro valoroso esteticamente e que oferece boas possibilidades para a situação narrativa. O desenho de iluminação de Renato Machado é excelente sobretudo porque preserva o jogo de luz e de sombra que dá profundidade para o texto e faz ver que há algo que é para não ser visto. 

Em sua primeira temporada, no Teatro do Sesi, no centro do Rio de Janeiro, “O que você mentir eu acredito” é uma alternativa inteligente para quem não conhece o universo de Caio Fernando Abreu ou está cansado da imagem que negativamente é dele feita na internet: a de uma literatura sorturna, pessimista ou obscura. Caio F. dá valor para a luz e, por isso, mantém personagens na escuridão. Viva a opção off-line. 

*

Ficha técnica:
Texto: Caio Fernando Abreu
Dramaturgia: Felipe Barenco
Direção: Rodrigo Portella
Locução em off: Caco Ciocler
Cenário: Edward Monteiro
Figurino: Claudio Tovar
Iluminação: Renato Machado
Concepção sonora: Rodrigo Portella e Armando Babaioff

Elenco:
Betina Viany
Joelson Medeiros
Armando Babaioff
Izabella Luz

Sound design: Branco Ferreira
Projeto Gráfico: Alexandre de Castro
Fotografia: Silvana Marques
Assistente de fotografia: Dora Reis
Assistente de figurino: Thiago Detofol
Contrarregra: Raphael Alonso
Operador de som: Andrey Brandão
Operador de luz: Romiro Vasques, Kelson Santos e Jorge Madeira
Assessoria de imprensa: Fernanda Lacombe
Captação de apoios: Camila Maia
Produção: Bloco Pi (Liliana Mont Serrat e Damiana Guimarães)
Assistência de produção: Gabriella Villaça, Laís Werneck e Joriam Philipe
Idealização: ABGV Produções Artísticas (Armando Babaioff e Gustavo Vaz)

quarta-feira, 5 de junho de 2013

Uma história à margem (RJ)

Ricardo Chacal é o autor e o ator de
"Uma história à margem"
Foto: divulgação

Cheio de grandes contribuições

Uma história à margem” é uma delícia de espetáculo até que o público perceba que o ator/personagem está, na realidade, apenas contando a sua vida. Nesse momento, já passados os sessenta primeiros minutos de apresentação, faz as contas na cabeça: se Chacal está falando dos anos 80 e estamos em 2013, ainda faltam trinta anos para ser contados. Ou seja, o monólogo parece que vai durar mais umas quatro horas. A conclusão, que felizmente não é verdadeira, é fatal para a fruição. Caem por terra, todas as boas expectativas construídas antes dessa sensação. Duas questões são negativas no sentido de que embasam esse momento de crise: a) a dramaturgia, que insere repetidamente no diálogo expressões como “em mil novecentos e setenta e três, ...”, marcando a linearidade da narrativa; b) a má organização dos momentos estéticos, que distribui regularmente (o que é monótono) algumas construções que poderiam estar na apoteose. De resto, vale dizer que o espetáculo é imperdível para quem se diz fazer literatura, música e também teatro no Rio de Janeiro, além daqueles que viveram (na realidade ou em suas mentes) os anos 70, 80 e 90 na Cidade Maravilhosa. 

O Chacal ator e o Chacal personagem se confundem na peça que acontece a partir do livro homônimo autobiográfico do poeta carioca Ricardo Chacal. Se o personagem, nesse sentido, tem verve performática, o espetáculo, ainda que flerte com esse tipo cênico-textual (a performance), é uma peça formal. Com isso, quer-se apontar para o fato de que, em “Uma história à margem”, há momentos cheios de marcas de imprevisibilidade, mas a narrativa é sustentada sobre pistas de marcação, prévia combinação e de planejamento. Nesse sentido, o mais interessante da fruição é o privilégio que o espectador atento sente de estar diante de uma das figuras mais importantes da cultura brasileira contemporânea e ouvir, de sua própria boca, o testemunho de fatos que marcaram a nossa história artística e cultural. Sem abrir mão do efeito de denegação (o que impede o público de invadir o espaço cênico e interromper o ator em suas falas), a peça consegue deixar o público à vontade sobretudo pela forma bastante simples com que todos os efeitos são engendrados. Tudo parece ser caseiro, artesanal, puro e, considerando a história que está sendo contada, a forma se casa perfeitamente com o conteúdo e o quadro resultante é forte, coeso e coerente. 

Chacal se descobriu poeta no início dos anos de 1970 e, jovem, viveu a efervescência cultural da cidade de forma intensa. As descobertas sexuais, as drogas, o esporte, as noites de bebedeira, os shows, os contados com artistas, com a política, os dramas financeiros, tudo isso faz parte desse quadro que vai sendo pintado aos poucos. A linearidade da narrativa, como já se apontou, é um problema porque prenuncia não só o final da história, mas a durabilidade da narração. A falta de boa hierarquia na distribuição dos acontecimentos cênicos prejudica igualmente o que há de puramente cênico no espetáculo. Sobre essa segunda questão, pode-se citar, com um entre vários exemplos, a forma como o “acidente” é narrado em cena. O artifício utilizado (quem assistir à peça saberá qual é) é belo demais para acontecer naquele momento uma vez que, na sua sequência, não haverá outros como ele ou ainda mais belos. Em outras palavras, o final do espetáculo segue uma linha descendente que até encontra um final interessante, mas que não supera o seu início. 

Ricardo Chacal é carismático e a proximidade providenciada pelo pequeno espaço da Sala Rogério Cardoso da Casa de Cultura Laura Alvim lhe é ainda mais favorável. O uso da voz e do corpo é boa, o espaço cênico é bem aproveitado, os movimentos são potentes e significativos. A direção de Alex Cassal é bastante criativa por se pautar no bom uso de materiais simbólicos: o vermelho do outono londrino, o píer de Ipanema, velhos grampeadores, o papel crepom roxo. Todos os elementos se comunicam igualmente entre si de forma que a estrutura manifesta um quadro autorreferencial e positivo. O uso da trilha sonora e da iluminação são bastante positivos igualmente. 

Apesar das dificuldades, eis aí uma produção cuja importância é inegável do ponto de vista de sua realização, mas também por sua contribuição às artes cênicas, à literatura e, principalmente, à cultura brasileira. 

*

Ficha técnica:

De/ Com: Ricardo Chacal
Direção: Alex Cassal
Pperação de som, luz e vídeo: Pedro Montano.
Produção: Bárbara Fontana

Valsa n.6 (RJ)

Carlos Lafert apresenta belíssimo
trabalho de iluminação
Foto: Tomás Rangel

Comportado

Beatrice Sayd interpreta com méritos a difícil Sônia no monólogo “Valsa n.6”, escrito por Nelson Rodrigues e, agora, dirigido por Marcus Alvisi. Em 1951, o texto estreou no Teatro Serrador, o mesmo lugar onde hoje volta a cartaz, o que é célebre sobretudo pela continuidade da celebração do centenário do nascimento do autor. Feito especialmente para lançar como atriz a irmã do dramaturgo, Dulce Rodrigues, a peça pode ser entendida como um exercício formal do autor (este é seu único monólogo) em temas que lhe são recorrentes: a morte, o autoconhecimento, a loucura. Na atual produção, o grande destaque é para a iluminação de Carlos Lafert, sem dúvida, um trabalho riquíssimo. 

Sônia tem quinze anos e morreu com uma facada nas costas. Ela não sabe quem foi o assassino quando acorda ainda sem saber que já não pertence ao mundo dos vivos. As lembranças vêm aos poucos, embaralhadas pela nova realidade: a jovem se apresenta para si mesmo como desculpa para se apresentar para nós. Sônia, meio sensual, meio ingênua, age por impulso, mas o resultado de suas ações têm contornos cheios de causas e de consequências sem que a jovem seja a responsável por isso. Ou seja, mais uma vez, temos em Nelson uma personagem realista naturalista em um roteiro melodramático (Há quem diga que Nelson “não engolia” o sucesso de Pedro Bloch com suas peças melodramáticas na época.). 

Marcando o ritmo basicamente pela interpretação da “Valsa em Ré Bemol Maior” (Op. 64 n.1), de Frédéric Chopin, Sayd percorre repetidamente o palco expressando com o corpo as voltas que suas falas dão. Tonta, Sônia vive o redemoinho em busca de si mesmo, das causas que lhe trouxeram para o hoje e de como é esse agora que ela ainda está conhecendo. Com poucos movimentos de voz, a atriz reage pouco às descobertas que vai fazendo, preferindo um tom mais linear, e um tanto quanto adulto, que é coerente com suas ações, o que manifesta uma estrutura coesa de concepção do espetáculo. É possível dizer que a direção de Alvisi, assistido por Letícia Paiva, é discreta e comportada, explorando pouco o texto rodrigueano (ou expressando erroneamente uma tragicidade que ele, de fato, não tem), esse tão profundo. Apesar do pouco heroísmo, a interpretação de Sayd é positivamente viva, porque vibrante em alguns momentos. 

Com um belo figurino de Fafi Vasconcellos, o espetáculo ganha verdadeiro brilho na qualidade do desenho de luz de Carlos Lafert. Cheio de pontos fechados, jogos de sombras e de luzes, boa utilização dos efeitos de cor, a evolução da ambientação permite contemplar o melodrama de que parece querer tanto Alvisi como Sayd. 

Uma das pérolas de nosso dramaturgo maior, “Valsa n.6” vale a pena ser vista, considerando sobretudo a forma coerente com que o espetáculo se auto-apresenta. 

*

FICHA TÉCNICA
Autor: Nelson Rodrigues
Interpretação: Beatrice Sayd
Direção: Marcus Alvisi
Assistente de Direção: Letícia Paiva
Iluminação: Carlos Lafert
Operador de Luz: Edmar Rocha
Figurino: Fafi Vasconcellos
Visagismo: Josef Chasilew
Preparação Vocal: Rose Gonçalves
Preparação Corporal: Maira Mattar
Fotografia: Tomás Rangel
Design: modesign / Mariana Ochs e Rodrigo Moura
Assessoria Jurídica: Dain Gandelman e Lacê Brandão Advogados Associados / Deborah Fisch Nigri
Produzido por: Beatrice Sayd e Letícia Paiva
Mecenas: Nerzita M. de Carvalho Sayd
Realização e Divulgação: Pataca